سرنوشت است دیگر. داغ خورده روی پیشانی!

سرنوشت1: این نوشته قرار بود یکی از مفاتیح ورود به دنیای "چیز"ها باشد از زور سادگی اش و اینکه درمورد یک چیز خوشمزه مثل فیلم حرف میزند. حالا که دوباره میخوانمش احساس میکنم قرار کنسل است.

سرنوشت2: اگر کسی چیزی از این مثلا نقد نفهمید کاملا حق دارد. به گیرنده های خودش دست نزند، اشکال از فرستنده است.

سرنوشت3: سه حالت وجود دارد:.یا من مسلط نبوده ام به چیزی که میخواسته ام بگویم.یا دلم میخواسته یک عالمه کلمه ی قلنبه سلنبه بگذارم توی متنم و بگویم که یعنی ماهم بله. از بس که عقده ای بوده ام..یا    این متن برای یک جایی نوشته شده بود که احتیاج به این قمپز شدیدا احساس میشده و در آن برهه ی حساس تاریخی کاری منطقی بوده.

سرنوشت 4: ولی من که آنموقع که مینوشتم کلی همه چیز بلد بودم و همه چیز برایم مثل روز روشن بود و کلی داشتم با خودم حالم میکردم که!!

سرنوشت5: نظرات شما، ولو فحشهایتان درباره این متن برای بیرون راندن من از این هیستری، بسیار مفید خواهد بود!

سرنوشت 6: (شیش تاییا هو هو...ببخشید عدد 6 که میبینم یک جوری میشوم همیشه.)سرنوشت همان پا نوشت است که به جای کف پا روی پیشانی داغ میزنند.

" نگاهی به فیلم old boy، ساخته پارک چان ووک کارگردان کره ای، با تمرکز بر شباهت آن با نمایشنامه ادیپِ سوفوکل و  نظرات ژاک لاکان "

پارک چان ووک کارگردان کره ای است. که اغلب سینمادوستان او را بخاطر فیلم old boy وشاید سه گانه انتقامش به یاد بیاوند. فیلمسازی که فلسفه خوانده است، دوستدار سوفوکل، شکسپیر و کیرکه گارد است. قبل از ورود به فیلم سازی منتقد سینما بوده و به نوشتن مقالاتی حول سینما میپرداخته است.

این بحث با تمرکز بر مهمترین فیلم او یعنی رفیق قدیمی( (old boyسعی در واکاوی ریشه‌های خشونت در آثار او و نگاه بی پروایش به مسایل انسانی را دارد.

پارك متولد و بزرگ شده سئول است. او فلسفه را در دانشگاه سوگانگ آموخت. جايي كه اولين كلوپ سينمايي را با عنوان «انجمن سينمايي سوگانگ» راه‌اندازي كرد و تعدادي مقاله در باب سينماي معاصر نوشت. او در ابتدا قصد داشت منتقد هنری شود ولي پس از تماشاي فيلم «سرگيجه» هيچكاك تصميم به فيلمسازي گرفت. بعد از فارغ التحصيل شدن مقاله‌هاي سينمايي براي مجلات نوشت.

به عنوان دستيار كارگردان فيلم‌هايي مثل «نقاشي با آبرنگ در روز باراني» به كارگرداني كاوك جا يونگ همكاري كرد. اولین ساخته سینمایی‌اش «ماه چيست؟. . . روياي خورشيد» در سال 1992 و پنج سال بعد دومين فيلمش با نام «سه گانه» هستند كه هيچ‌كدام فيلم‌هاي موفقي نبودند. بنابراين او روي به نقد فيلم آورد. در سال 2000 پارك با ساختن joint security area که هم مورد توجه منتقدان قرار گرفت وهم درگیشه موفق بود، عنوان پراستقبال‌ترین فیلم کره ای را به خود اختصاص داد.

كسب موفقيت اين فيلم باعث شد تا فيلم دوم را مستقل‌تر بسازد، فيلم «همدردي با آقاي انتقام» نتيجه آزادي خلاق اوست. بعد از برنده شدن جايزه ویژه هیات داوران در جشنواره فيلم كن 2004 براي فيلم «رفیق قدیمی»، روزنامه‌نگاري از او پرسيد: چرا موضوع انتقام در فيلم‌هايش تكرار مي‌شود؟ پارك پاسخ داد كه تصميم داشته سه فيلم پشت سر هم با موضوع اصلي انتقام بسازد. فيلم‌هايي درباره پوچي انتقام و اين كه انتقام چگونه مي‌تواند باعث به وجود آمدن ويراني در زندگي تمام كساني شود كه به آن آلوده شده‌اند. سه گانه انتقام شامل «همدردي با آقاي انتقام»، «رفیق قدیمی» و «همدردي با بانوی انتقام» است كه در ابتدا قرار نبود سه فيلم پشت سر هم شوند. فيلم «همدردي با بانوی انتقام» با نام مختصر شده «خانم» انتقام در سال 2006 پخش شد.

با وجود خشونت زياد در فيلم‌هايش؛ پارك به عنوان يكي از محبوب‌ترين فيلمسازان كره‌اي مورد توجه است و فيلم‌هايش تا به‌ حال بيش از سه ميليون بيننده داشته است. اين امر باعث شده كه نام پارك به عنوان كارگردان سه فيلم از سي فيلم برتر سینمای كره ثبت شود. (به ترتيب نهمين، نوزدهمين و بيست و ششمين فيلم طبق آمار ژانويه 2007(

پارک علاوه بر كارگرداني و فيلمنامه نويسي به عنوان منتقد، مقاله‌هاي چاپ شده زيادي دارد كه هنوز به زبان انگليسي ترجمه نشده‌اند. كارگردان مشهور آمريكايي كوئنتين تارانتينو يكي از طرفداران پارك است. او به عنوان يكي از داوران جشنواره فيلم كن 2004 شخصا تلاش زيادي براي برنده شدن جايزه نخل طلا براي «رفیق قدیمی» كرد. جايزه‌اي كه در نهايت به فيلم «فارنهايت 11/ 9» مايكل مور رسيد. اما فيلم « رفیق قدیمی » موفق به دريافت جايزه هيات داوران به عنوان دومين جايزه ارزشمند جشنواره شد.

«رفیق قدیمی» پارک چان ووک بیشتر از هر فیلم کره ای دیگری که در ایالات متحده مطرح شده، ویژگی کنونی موج نوی سینمای کشورش را متبلور می‌سازد؛ روایت‌ها را احساسات‌گرایی بی حد و حصر به جلو می‌راند. شما در عمل می‌توانید آهی را بشنوید که از سر رضایت از نهاد عشاق سینما برمی‌آید، که بالاخره یک سینمای معنی‌دار پیدا شد که نه مثل فیلم‌های میراماکس شبیه به هم است، نه خمودی فیلم - هنری‌های محزون، آن را کرخ کرده است.

فیلمهای پارک نمونه ای از سینمای پست مدرن هستند. سینمایی که شاید تارانتینو الگوی آن به شمار آید. یکی از ویژگی‌های پست مدرنیسم رجوع به گذشته است. و این رجوع اغلب با رویکردی طعنه آمیز و پارودی به عقاید و هنر آن زمان، همراه است.

پارک اما از گذشته به نحوه دیگری سود جسته است. در "old boy" که نمونه اعلای سینمای اوست، استفاده از عناصر "تراژدی" و حتی شیوه روایت و نوع اعتقاد گذشتگان (یونانی‌ها) در آن مشهود است.

در تعریفی که ارسطو از تراژدی ارئه می‌دهد بر چند نکته تاکید می‌کند. در تفسیر این نکات به چند مورد قابل توجه برمی‌خوریم که نمود آن را در فیلم‌های پارک و بخصوص در "old boy" به خوبی می‌توان یافت. هامارتیا، یا خطای تراژیک، گناهی است که شخصیت اصلی تراژدی-اغلب از روی ناآگاهی یا بی خردی-انجام میدهد. این واقعه در برخی از تراژدیهای یونانی با ریختن خون بیگناهی همراه میشود. خونی که البته چاره ای جز ریخته شدن هم ندارد. در "اودیپ شهریار"سوفوکل، ادیپ که بخاطر باخبر شدن از سرنوشت شومش-قتل پدر و همبستری با مادر-باخبر شده است، تصمیم میگیرد تا از خانواده و شهر خود دل بکند و از تقدیر محتومش بگریزد. او در راه به ارابه ای برمیخورد که چند نفر همراهی اش میکنند. بر اثر ظلمی که آنها بر ادیپ روا میدارند او به انتقام برخاسته و در درگیری همه آنها را میکشد. بعدها او پادشاه شهر دیگری میشود و با ملکه آن شهر ازدواج میکند و در نهایت با کنکاش بسیار برای یافتن حقیقت، به این پی میبرد که پدرش در میان افرادی بوده که او کشته است و مادرش همان ملکه ای است که او اکنون به همسری گرفته است. خونی که در ابتدای داستانِ ادیپ-لاجرم-ریخته میشود نمود بیرونی همان هامارتیای اوست. و همین منشا اتفاقات فاجه بار و خونین بعدی میشود تا در نهایت او به این پی ببرد که نمیتوان در مقابل سرنوشت قد علم کرد و با یافتن این معرفت و البته پرداختن بهای آن-مرگ عزیزان و کور کردن چشمهایش-، به آرامشی دست یافته و به سوی مرگش روانه شود.

در الد بوی چنین مفاهیمی مورد بازخوانی قرار میگیرند و با زندگی انسان امروز هماهنگ میشوند. ادسو، شخصیت محوری فیلم در ابتدای نمایش، دزدیده شده و در اتاقی حبس میشود. این حبس 15 سال، بدون اینکه او علت آنرا و یا حتی عاملش را بشناسد به درازا می‌انجامد. او در این مدت از مرگ همسرش و ناپدید شدن دخترش مطلع میشود و پس از آزادی به تنها چیزی که فکر میکند گرفتن انتقام است. او در مسیر این انتقام، اعمال خشونت بار بسیاری-از تجاوز گرفته تا قتل و شکنجه- انجام میدهد و سیر قهقرایی سقوط یک شخصیت نمونه وار تراژدی را به خوبی طی میکند.

اما وجه قابل توجه این فیلم و ارتباط آن با تراژدی، مفهوم دیگری است که از تعریف ارسطو میتوان بدان دست یافت؛ کاتارسیس، تزکیه یا سبک شدگی.

ارسطو در توصیف وظیفه و کارکرد تراژدی، آن را متضمن اعمال و رفتارهایی میداند که به تقلید از زندگی قهرمانها و با شیوه ای آهنگین و هنری بیان شوند. این اعمال در نهایت به حس ترس و شفقت در تماشاچی منجر شده و او را دچار کاتارسیس میکند.

برای روشن شدن ارتباط فیلمهای پارک -مخصوصا "old boy"- با مفهوم تراژدی و تمکین و استفاده از این قواعد کهن، میتوان نگاهی انداخت به نیمه دوم فیلم "old boy". ادسو که از حبس آزاد شده، به رستورانی وارد میشود، غذای زنده ای سفارش میدهد -یک هشت پا را زنده زنده می‌بلعد- و پس از آن بیهوش میشود. دختری -کارگر همان رستوران- تیمار از او را به عهده میگیرد و در طی مراقبت از او، این دو دلباخته هم شده و با هم همبستر میشوند. ادسو بی آنکه بداند با دخترش همبستر شده است. او نیز چون ادیپ، گویا اسیر سرنوشتی محتوم و رنج افزاست که هرچه از آن فرار میکند بیشتر در آن فرو میرود. این تقدیر در یونان قدیم از طرف خدایان بر میرندگان اعمال میشده ولی حالا این میرنده ای دیگر است که این تقدیر را بر دیگری تحمیل میکند.

این همکلاسی قدیمی ادسوست که با زندانی کردن او و هیپنوتیزمش او را به سمت همه ی این فجایع میراند.

ادسو همچون ادیپ از این زنای با محارم بیخبر است و همچنان مصرانه به دنبال مقصر و عامل بدبختی هایش میگردد تا از او انتقام بگیرد. اما قبل از آن باید به سوالی پاسخ دهد: دنبال یافتن حقیقت و مقصر اصلی است یا میخواهد تنها انتقام بگیرد؟

همین سوال است که ادیپ نیز در پی پاسخ به آن همچون سگی شکاری که در پی یافتن خودش، تمام گذشته اش را بو میکشد، به آن دچار شده است. ادسو برای یافتن حقیقت به مدرسه قدیمی اش میرود و با یادآوری گذشته اش به صحنه ای میرسد که در آن همین هم کلاسی قدیمی را هنگام مغازله با خواهرش دزدکی دیده است. و این قضیه را برای دوستانش تعریف کرده است. همین دهان به دهان شدن و شایعه ایجاد شده دختر را به سوی خودکشی هل میدهد و همکلاسی را در غم خواهرش داغدار میکند. مسبب همه بدبختی‌های ادسو –به واسطه زبانش- خود اوست. برای آگاهی از این معرفت است که او متحمل رنجهای بسیار و گناهان نابخشودنی -همبستری با دخترش، همانطور که ادیپ نادانسته با مادرش همبستر شد- میشود.

یکی از عقاید راسخ یونانی‌ها که بسیار در تراژدی‌ها تکرار میشود ایمان به این نکته است که آگاهی و معرفتِ بیشتر، متضمن و همراه درد و رنج بیشتر است.

اودیپ پس از آگاهی از گذشته خود و دلیل اتفاقاتی که برایش می‌افتد، بهای این آگاهی را با از بین بردن وسیله آن میپردازد. "دیدن" در ادبیات یونانی، راه رسیدن به معرفت است و ادیپ اولین کاری که پس از رسیدن به این معرفت میکند، کور کردن چشمهایش است.

در اينجا نيز با موردي مشابه روبرو هستيم؛ يعني مردي بدون اينکه بداند با دخترش هم بستر مي شود و سپس وقتي متوجه مي شود زني که عاشقش شده دخترش است، تصميم مي گيرد براي مجازات خودش و براي اينکه دخترش از اين موضوع آگاه نشود، زبانش را ببرد. البته بين کور شدن در نمايش نامه «اوديپ»، که در يونان باستان رخ مي دهد، و بريدن زبان و لال شدن در فيلم رفيق قديمي تفاوت فوق العاده اي وجود دارد. اگر همان مفهوم دريدايي متافيزيک مدرن غربي را که متافيزيک لوگوسنتريک (کلام محور) است در نظر گيريم، آن وقت آنچه پارک چان ووک براي مجازات شخصيت اصلي فيلمش در نظر مي گيرد با مجازاتي که سوفوکل براي اوديپ در نظر گرفت کاملاً تفاوت مي يابد؛ معرفت در دوران يونان باستان يا بينايي بر مفهوم دردها و رنج‌هاي بشري حاصل از معرفت و آگاهي استوار است، در نتيجه براي خلاص شدن از دردها و رنج‌هايي بشري تنها راه، فرار از معرفت يا ناآگاهي است. عمل اوديپ، يعني کور کردن خودش، به يک معنا گريز از معرفت و رسيدن به نقطه بي معرفتي است؛ زيرا دقيقاً در اين نقطه بي معرفتي است که او مي تواند احساس تسلي و آرامش کند. درباره اودسو، بريدن زبان با مفهوم دريدايي از معرفت و آگاهي متافيزيک در دوران مدرن؛ يعني کلام محور بودن پيوند برقرار مي کند. به عبارت ديگر در اين دوران همه ي معرفت‌ها بر اساس معرفت‌هاي گفتماني و کلام گونه است. اين تعبير بسيار هوشمندانه است. فيلم سازي که به يکي از نمايش نامه‌هاي بزرگ تاريخ بشري با ارزش‌ها و حقيقت جهان شمول درباره معرفت اشاره مي کند حل و فصل کردن رابطه معرفت با گناه، رنج و درد در دنياي معاصر و مدرن را به خوبي نشان مي دهد. اودسو اين درد و رنج مخوف را، همان گونه که در آغاز فيلم در اداره پليس هم گفته مي شود، جنبه استعاري فيلم هم به شکل فوق العاده اي مبتني بر همين زبان (زبان به مفهوم دستگاهي که توليد کلام مي کند) در فيلم نمايان مي شود. خواهر لي، مرد ثروتمندي که قصد دارد از اودسو انتقام بگيرد، واقعاً حامله نشده و در واقع رابطه جنسي نداشته، بلکه از طريق زبان، حرف زدن و کلام بارور شده است. اودسو آن قدر پشت سر اين خواهر و برادر صحبت کرد تا خواهر لي واقعاً باردار شد. اين همان تأکيدي است که به رغم حالت غير واقعي بودن اين ماجرا، بر سويه کلام محور بودن تمدن غرب به مفهوم دريدايي مي شود؛ يعني آنچه بر جهان حاکم است در واقع همان ديسکورس‌ها (گفتمان‌ها) هستند و مفهوم فوکويي، که همه قدرت‌ها از درون و در فضاي ميان اين گفتمان‌ها زاييده مي شوند، حتي مي توانند در سطح واقعي و عيني بارور کننده باشد. با وجودي که ادسو از شر زبانش خلاص مي شود، تراژدي به نقطه انتهايي به سبک داستان سوفوکل نمي رسد، بلکه صحنه اي در پايان مي آيد که نشان دهنده حل و فصل حتي در سطح تراژدي هم نيست و به همین دلیل است که از این جا به بعد را باید از سویه دیگری نگاه کنیم.(تا اینجای کار را از یکی از نقدهای فکر میکنم مجید اسلامی! کمک گرفته ام.هرچه کردم یادم نیامد اسم و آدرس مقاله چه بود. فقط جهت حفظ امانت لازم است بگویم این استفاده ها شده!)در واقع برای فهمدین بهتر پایان داستان می بایست هر چه تا این جا رشته ایم پنبه کرده و از ابتدا با نوعی رویکرد روانشناسانه -آنطور که لاکان از آن سود میبرد- استفاده کنیم. در اين فيلم، با اقدام تراژيک ادسوکه زبانش را مي برد، يعني همان که اوديپ انجام مي دهد، ظاهراً بايد قضيه انتقام در سطح دايجتيک و داستاني به گونه اي حل و فصل شود، اما اين اتفاق به خاطر سکانس پاياني فيلم رخ نمي دهد و انتقام همچنان مسئله دار باقي مي ماند؛ زيرا زني که ادسو را هيپنوتيزم کرده بود باز هم او را هيپنوتيزم مي کند و از طريق هيپنوتيزم کردن سويه هيولا (مانستر) را از او دور مي نمايد (هيولا در واقع خاطرات، گذشته و معرفت و آگاهي اوست). با هيپنوتيزم کردن آگاهي، خاطرات و هر چيزي که او از گذشته داشت از بين مي رود. وجهه کنايي داستان که پارک چان ووک کوشيده بر آن تأکيد کند، نشان دادن سويه هيولاگون و شرارت بار هر معرفتي است. این سویه هیولاگون که حافظ همه ی خاطرات و در بردارنده گذشته ی گناه آلود ادسو است، در واقع همان چیزی است که لاکان از آن به سوژه ای که باید بداند، نام میبرد. این دانستن و باور داشتن، وظیفه ای است که در جامعه ما به عهده "دیگری بزرگ" نهاده شده است. دیگری بزرگ، شبکه ای است مجازی از ارتباطات و عقاید انسانها که به یاری زبان، خود را بر آنها تحمیل کرده است. در واقع خود را به هر کاربر زبانی تحمیل میکند.

به عقیده لاکان، زبان همچون هدیه تراوا، حامل فدیه ی خطرناکی است که ما با پذیرش آن، خود را دچار آن کرده و اسیرش میشویم. این سامان نمادین، همه آن باورها و عقایدی است که ما -علی رغم اینکه ممکن است بسیاری از آنها را حقیقتا قبول نداشته باشیم و با جوهر وجودی ما در تعارض باشند- رعایت میکنیم. به قول ژیژک همین مسئله است که باعث شده "فرهنگ"به موضوع محوری بحثهای مهم عصر ما بدل شود. فرهنگ یکی از ظواهر همان سامان نمادین است که ما با انتقال وظایفی که ازمان انتظار میرود، به آن، خود را از شر چون و چراهای هیستریک خودمان میرهانیم.

به نظر میرسد : جمله ی"من واقعا باور ندارم این فقط بخشی از فرهنگ من است" وجه غالب باور جابه جا شده، که ویژگی بارز زمانه ی ماست، باشد. فرهنگ نامی است برای همه آن چیزهایی که بدانها عمل میکنیم بدون اینکه واقعا به آنها باور داشته باشیم یا جدی بگیریمشان.

در بحث لاکان در مورد سامان نمادین به این نکته جالب برمیخوریم که نقابی (persona) که من بعد از پذیرش ناچار این هدیه زبان -یعنی همان سامان نمادین و دیگری بزرگ- به صورتم میزنم، فاصله ای بین حقیقت بی واسطه من و آنچه که در ظواهر اجتماعی انجام میدهد می‌اندازد. ادسو در "old boy" پس از 15 سال حبس باید یک نقاب اجتماعی قابل قبول (برای من مخاطب، نه برای جامعه ی قائم به ذات فیلم) به صورت بزند. حتی اگر این نقاب با چیزی که او واقعا هست تفاوتی بنیادین داشته باشد (که دارد. در شروع فیلم ادسو یک مست لاابالی تاحدی شیرین و نمکی است و مخاطب برای او که حالا به دلیل این مستی اش در اداره پلیس گیر افتاده و نمیتواند هدیه دخترش را برساند، دلسوزی میکند. و در صحنه بعد نیز میبینیم که چگونه قربان صدقه ی دخترش میرود) این نقاب، میلی است که از طریق ما-که درواقع برای او نقش همین دیگری بزرگ را بازی میکنیم- میل او را هدایت کرده و به آن تحمیل میشود (میل انسان میل دیگری است) میل ما و انتظار ما از او این است که انتقام این سالها را بگیرد. پس او نقاب انتقام گیرنده ی بی رحم را به خود میزند. این نقاب حالا کرکرد و وظیفه ی دیگری از ادسو میطلبد. کارکردی که ممکن است با آن کارکرد ذاتی او متفاوت باشد(که هست. میل ناخودآگاه اودسو -به معنای فرویدی اش- عاشق دخترش بودن است). این عمل بی واسطه ای است که اگر دیگری بزرگ وجود نداشت احتمالا از او سر میزد. اما چرا با وجود این که ما -یعنی دیگری بزرگ-حی و حاضر هستیم و از او انتظار کارکردی متفاوت داریم، باز هم او همین عمل بی واسطه ذات حقیقی خودش را انجام میدهد؟

اول به خاطر وجود ابزاری به نام هیپنوتیزم است. که پارک چان ووک با زیرکی تمام وارد قصه کرده است. و این ورود به دنیای تمایلات و ناخوداگاه سوژه و خبر دادن او از آینده و پیش بینی اعمالش، علاوه بر سویه روانشناسانه ای که کارگردان به اثرش بخشیده، یادآور وجود تیرزیاس در قصه ادیپ است. پیرمردی فرزانه و کاهن معبد دلف که از سوی خدایان از آینده ی ادیپ و سرنوشتش مطلع شده و او را از این موضوع باخبر میکند.

دلیل دوم، برهانی است که از ایده‌های لاکان میتوان بدان دست یافت. لاکان معتقد است حقیقت، ساختاری قصوی-خیالی دارد. یعنی خود واقعیت امور هم در ارتباط با همین سامان نمادین و بواسطه آن است که ایجاد میشود. به این ترتیب، ذات بی واسطه سوژه (یا همان ناخودآگاه فرویدی اش)، بواسطه غیر واقعی و خیالی شدن، میتواند در تعاملات این ساحت نمادین شرکت جسته و خواسته حقیقی اش را از آن تمتع کند. نقابی که سوژه بالاجبار خود را به آن می‌آراید، کلیدی است برای ورود به چنین اجتماعی. از آن پس او بدون اینکه ذات خودش را در تیررس هجمه و ایراد جامعه قرار دهد، میتواند به عنوان بازیگری که نقش خود را بازی میکند، واقعا نقش خود را بازی کند.

از این طریق میتوان رفتار دوگانه و دور از انتظار ادسو را در پایان فیلم توجیه کرد. او بدون اینکه بداند با دخترش همبستر شده است. همشاگردی قدیمی اش که مسبب همه ی این بلاهاست او را از این واقعه هولناک مطلع میکند. اودسو برای اینکه رضایت همشاگردی را برای اطلاع ندادن این موضوع به دخترش به دست آورد، به دست و پای او افتاده و به ذلت بار ترین شکل ممکن التماس میکند. درنهایت در مقابل خنده‌های همشاگردی و عدم رضایتش در حرکتی نمادین و البته بسیار خشن، زبان خودش را جلوی او میبرد و به شکلی پادافره خطایی که در مورد او مرتکب شده را (شایعه پراکنی با همین زبان و باعث خودکشی کردن خواهر همشاگردی شدن) میپردازد. اما در دیدگاهی که ژیژک از لاکان به دست ما می‌دهد او در حال انجام دادن کار دیگری است. قضیه به سادگی تمام همین است؛ ادسو عاشق زنی شده است که بسیار او را دوست دارد. زن نیز عاشقانه او را دوست دارد. در روابط عاشقانه چیزی که سر زبان همه عشاق هست این است که "من تو را دوست دارم و فقط همین اهمیت دارد. حرف و نگاه دیگران اصلا برایم مهم نیست. "

علاوه بر این، این شکل از عشق و مغازله، نوعی است که فروید از آن به عنوان میلی بسیار قوی در آدمی یاد می‌کند. آنچنان که در توتم و تابو میگوید، حتی قبایل بدوی استرالیا و افریقا نیز که هیچ قید و بندی برای غرایز خود قایل نبودند و حتی به آمیزشهای گروهی دست میزدند، زنای با محارم را یکی از تابوهای خود قرار داده و سخت ترین مجازاتها را برایش در نظر میگرفتند. چرا که بنیان خانواده و حفظ بقای قبیله در مقابل چنین میل سرکش و توانمندی، هدفی بود که تنها از این طریق میشد از آن صیانت کرد. جان کلام اینکه این شکل از عشق، شکلی است که ناخودآگاه آدمی کشش بسیاری برای آن دارد. و همه ما به این مطلب وقوف داریم اما از انجام آن خودداری میکنیم.

پس چرا ادسو باید از این قضیه ناراحت باشد و چنین مجازات سختی را برای خودش در نظر بگیرد؟

پاسخ این است که ادسو از این مسئله ناراحت نیست. حقیقت وجودی سوژه حتی طالب همین امر نیز هست. اما این شکستن قواعد سامان نمادین است که این عمل را به عملی خلاف عرف و مستوجب عقوبت تبدیل میکند.

مثالی که ژیژک در تشریح لاکان می‌آورد، گزینه مناسبی برای روشن تر کردن موضوع است:

"همه ما آشنا هستیم با صحنه معذبی که در آن کسی لطیفه ی بد و بی مزه ای میگوید و سپس وقتی میبیند هیچ کس نمیخندد، خودش میزند زیر خنده و هی تکرار میکند "عجب خنده دار بود". یعنی واکنشی را بروز میدهد که انتظار میرفت مخاطبان بروز دهند. وضعیت در اینجا شبیه خنده کنسرو شده (صدای خنده ای که روی شوهای مفرح تلویزیونی در صحنه‌های خنده دار پخش میشود) است: عاملی که به جای ما میخندد (به عبارت دیگر، عاملی که ما، یعنی جماعت بی دل و دماغ مخاطب جوک، از طریق آن میخندیم) دیگری بزرگ ناشناس که همان جمع ساختگی نامرئی باشد نیست. بلکه خود گوینده لطیف است. خنده ی بی اختیار او بی شباهت به صداهایی چون "آخ" نیست، صداهایی که احساس میکنیم به هنگام اشتباه کردن یا انجام دادن کاری احمقانه باید از خودمان درآوریم. نقش "آخ" عبارت است از ثبت بنیادین این اشتباه احمقانه: دیگری بزرگ مجازی باید از آن مطلع شود. وضعیت عذاب آور نمونه دیگری را در نظر آورید که در آن تک تک افراد یک گروه بسته از نکته ی زشتی باخبرند. نیز میدانند که بقیه هم از آن خبر دارند. اما وقتی این نکته ندانسته از دهان یکی از آن‌ها بیرون میپرد، همه آنها دستپاچه و معذب میشوند. -چرا؟ اگر هیچ کدام از آنها چیز جدیدی (چیزی که قبلا از آن بیخبر باشد) نمیشنود، چرا همه آنها دستپاچه میشوند؟ چون دیگر نمیتوانند وانمود کنند که از آن بی خبر بودند. به عبارت دیگر به این دلیل دستپاچه میشوند که حالا دیگری بزرگ از آن باخبر شده است. "

عمل بریدن زبان توسط ادسو نیز چیزی شبیه به همین "آخ" است. عملی برای مطلع کردن دیگری بزرگ. وقتی بعد از اشتباهی "آخ" میگوییم. دیگرانی که شاهد این عمل بوده اند نیز ممکن است به تبعیت "آخ" بگویند و این پر بیراه نیست. چرا که دیگری بزرگ را مطلع کرده اند و مضاف بر آن همه برای رضایت خاطر دیگری بزرگ به اشتباه بودن این عمل صحه گذاشته اند. این همان تاثیری است که این عمل روی مای مخاطب میگذارد. مایی که پس از مشاهده این قبیل "آخ"‌ها میترسیم، دلسوزی میکنیم یا میگوییم: "آخ". در واقع کاتارسیس ارسطویی را نیز شاید بتوان با توسل به همین توضیح داد. آنچه باعث میشود مشاهده درد و رنج شخصیت تراژدی در ما حس شفقت و ترس بوجود بیاورد و از این طریق ما را تزکیه و سبک کند، همین تایید اشتباه بودن خطای قهرمان است و مشارکت با او در این خطا و پس از آن اطلاع از دیگری بزرگی که همراه با مای تماشاچی، مثلا توی صحنه نشسته است و وقایع را میبیند.  

در مقابل شخصیت قهرمان -ادسو- این تراژدی جدید، همشاگردی قدیمی او قرار دارد. چنین واقعه ای (یعنی زنای با محارم) برای خود او هم اتفاق افتاده است. او عاشق خواهرش بوده است و هر چند خواهر از او باردار نشده اما شایعه ای که ادسو از دیدن صحنه مغازله آن دو پخش کرده، آنقدر زیاد و قدرتمند شده که خواهر شکمش باد کرده و حتی خودش هم باورش شده که باردار است و باید خودکشی کند. گویا این عکس العمل دیگری بزرگ بوده است. حتی با شکسته شدن قواعد سامان نمادین کسی –همشاگردی قدیمی- "آخ" نگفته است. پس به سبب این باید به یک نحوی این قضیه لاپوشانی شود و برای همین خواهر باردار شده است تا دیگری بزرگ قدرت نمایی کرده باشد.

اما چرا همشاگردی پس از انجام این عمل اشتباه آخ نگفته است؟

شخصیت همشاگردی درست نمود آن چیزی است که لاکان از آن به عنوان فرهنگ ستیز یا ضد جامعه یاد میکند. (تعریف فرهنگ را از نظر لاکان به یاد بیاورید). چنین شخصیتی اسیر زبان (هدیه تروایی) نمیشود. بلکه از آن استفاده میکند. او از زبان به عنوان ابزاری برای انتقال مفاهیم استفاده میکند و شجاعت بیان باورهایش را دارد. زبان در سامان نمادین مهمترین وظیفه اش ساختن آن شبکه ی پیچیده ی عهدها و پیمانهای ماست که چون قانون نانوشته ای انجام میدهیم. اما جامعه ستیز از این فرهنگ بیزار است. شخصیت همشاگردی پس از مطلع کردن ادسو از هویت معشوق ادسو (دخترش) به او پیشنهاد میدهد که با این آگاهی به زندگی با معشوقش ادامه دهد. همانطور که خود همشاگردی و خواهرش با اطلاع و آگاهی از عملشان همچنان همدیگر را دوست داشتند.

"آنچه از دسترس فهم جامعه ستیزان دور میماند این واقعیت است که بسیاری از اعمال انسانی به این دلیل اجرا میشوند که خود آن تعامل یا عمل متقابل شکل بگیرد. به عبارت دیگر به کارگیری زبان توسط جامعه ستیزان به شکلی پارادکسیکال با استانداردهای قابل تصور عقل سلیمی از زبان به مثابه وسیله ای کاملا ابزاری برای مراوده یا ارتباط، به مثابه ی نشانه‌هایی که معناها را انتقال میدهند، جفت وجور است. جامعه ستیزان زبان را به کار میگیرند، اسیر آن نمیشوند. و نسبت به بعد اجرایی آن بی تفاوت اند. این امر نگرش یک جامعه ستیز در قبال اخلاقیات را تعریف میکند؛ هرچند توانایی این را دارد که قواعد اخلاقی ناظر بر تعامل اجتماعی را تشخیص دهد. و حتی تا آنجا که میبیند با اهدافش میخواند، مطابق اخلاقیات عمل میکند، اما فاقد آن "ندای قلبی"در باب خوب و بد است. یعنی نمیداند که شخص برخی کارها را، قطع نظر از قواعد اجتماعی بیرونی، نباید بکند. خلاصه اینکه یک جامعه ستیز حقیقتا به برداشتی از اخلاقیات جامه عمل می پوشاند که دست پخت فایده گرایی است. بنابر این، اخلاقیات نام رفتاری است که ما از طریق محاسبه هوشمندانه منافع خود پیش میگیریم. به باور او اخلاقیات نظریه ای است که آدمی می‌آموزد و از آن پیروی میکند. نه چیزی که احساس همدلی اش را برانگیزد. شرارت کردن یک اشتباه در محاسبه است نه عملی گناه آلود. "

در انتها ادسو با وجود اینکه موفق شده دخترش را از آگاهی به رابطه ای که در آن قرار دارد، دور نگاه دارد. اما صحنه پایانی تاییدی است بر این واقعیت که کسی نمیتواند همزمان، هم در محدوده دیگری بزرگ (سامان نمادین) باشد و از موهبت آگاهی به ذات روابط اجتماعی بهره مند باشد، و هم همچنان به زندگی عادی خود به عنوان یکی از کنشگران همین جامعه ادامه دهد. مگر این که شبیه به همشاگردی و خواهرش جامعه ستیز باشد. (که در این صورت دختر نیز می بایست از قضیه مطلع شود و به آن اعنتا نکند. که البته بعید به نظر میرسد) یا اینکه فرد دچار هیستری (روان نژندی ) میشود.

لاکان هیستری را بیماری ای میداند که درآن فرد به چون و چرا کردن درباره حقیقت خودش و آنچه که نشان میدهد میپردازد. سوژه دیگر به دلیل این شکاف بوجود آمده، هرگز نمیتواند به طور کامل و بی واسطه با عنوان نمادینش یکی شود. و هیستری یعنی اینکه سوژه مدام این عنوان نمادین را به چالش میکشد: چرا من شده ام آن چیزی که هستم؟ (ریچارد دوم). "بازی بین کلمات historia وhystera حقیقتی در خود دارد": هویت نمادین سوژه همیشه به صورت تاریخی تعیین میشود و وابسته به یک بافت زمینه ای ایدئولوژیک خاص است. در اینجا با چیزی سرو کار داریم که لویی آلتوسر "احضار ایدئولوژیک "مینامد.

به همین خاطر است که ادسو در پایان، پس از تعریف سرنوشتش برای زن هیپنوتیزم کننده (که همان نریشن روی فیلم است) از او میخواهد که این سویه ی هیولاوارش را از او بگیرد. زن به او هشدار میدهد که اینکار ممکن است حافظه تو را پاک کند و خاطرات تو را همراه با خودش ببرد و ادوسو قبول میکند. چرا که همین خاطره و گذشته و تاریخچه زندگی اوست که او را دچار هیستری خواهد کرد. بعد از هیپنوتیزم شدن، ادسو تبدیل به دو نفر میشود. یکی که همه گذشته و خاطرات را با خود دارد و مهمتر از همه از این راز، یا خطا (همبستری با دختر) آگاه است که دور میشود و با هر قدم یکسال پیر میشود و در نهایت میمیرد. دیگری ادسو است که بدون دانستن و معرفت (معرفتی که ادیپ از آن فرار میکرد ولی حتی با کور کردن چشمانش که راه کسب معرفت بود نیز نتوانست از شر آن خلاص شود و در نهایت به مرگی در انزوا و آوارگی مرد)، حالا باز میتواند به عنوان یک شهروند عادی و یکی از کنشگران جامعه، نقابش را به صورت زده و با همسرش (که نمیداند دخترش است) به زندگی ادامه دهد.

و این واکنش عصیانگرانه ی کارگردان فیلم است به تراژدی ای که قصد بازخوانی مدرنش را داشته است: اینکه میشود زندگی کرد و رنج کشید و معرفت کسب کرد و بهای کسب این معرفت را نیز با رنج کشیدن دوباره پرداخت ولی با فراموش کردن آن، باز به زندگی بدون پیشینه و بی هویت ادامه داد. شیوه ای از زندگی که به ابزورد پهلو میزند و ویژه انسان معاصر است.