نقد نمایش راکب،نوشته جمشید خانیان و کارگردانی کوروش زارعی که امروز در قانون منتشر شده است.با این تفاوت که اینجا مطلب را کامل میخوانید!

"راکب، یک ‌هامارتیای نمایشی"

«مراسم عمومی رسمی الگودار و کلیشه‌ای»*. این‌ها از معدود ویژگی‌های مشترکی هستند که در تعاریف مختلف انسان‌شناسان از آیین می‌توان بدان‌ها اشاره کرد. آیین مراسمی است که سبقه‌ تاریخی دارد. مراسمی که در آن مردمی با اعتقادات مشترک دور هم جمع می‌شدند و به شکلی به ارتباط با نیرو‌های مافوق بشری می‌پرداختند. این آیین‌ها که عمرشان به قدمت اولین جوامع بشری تشکیل شده در طول تاریخ است، ریشه در ضعف بشر از تفسیر برخی اتفاقاتی داشت که برای او رخ می‌داد. مثلا زمین‌لرزه، سیل یا دیگر بلایای طبیعی را نشانه‌ای از خشم یک نیروی مافوق طبیعی می‌دانست که می‌بایست با برگزاری آیینی با مناسک خاص و اغلب دشوار و همراه با خونریزی، موجبات آسایش و رضایت آن نیرو را فراهم آورده تا بار دیگر شرایط را برای زندگی آن‌ها متناسب و فراهم کند.

یکی از ویژگی‌های بارز آیین که به بحث راجع به یک نمایش آیینی (اگر به کار بردن چنین اصطلاحی درباره این نماش درست باشد) مربوط می‌شود، خصوصیت جمعی بودن آن است. *

می‌دانیم که ریشه‌های تئاتر کنونی را در آیین‌هایی می‌دانند که هزاران سال پیش مردمان برای ر‌هایی از خشم خدایگان ترتیب می‌داده‌اند. آیین قربانی کردن بز (یا انسان) که معروفترین آن‌ها در این زمینه است و کم‌کم منجر به پیدایش تراژدی شده است.

برای روشن‌تر شدن ویژگی مشارکت جمعی در آیین، شاید بد نباشد نگاهی به شکل برگزاری این آیین خاص-آیین قربانی در پای کوه مقدس در یونان باستان- بیندازیم.

بلایی طبیعی رخ می‌داد. یا بیماری دهشتناکی شهر را در خود فرو می‌برد*. یا اتفاق ناگوار دیگری که مردم را از آن گریزی نبود. تنها راه چاره پناه بردن به نیرویی عظیم‌تر بود که البته نادیدنی و غیرعینی بود. نیرویی که به واسطه همین مبهم بودن حقیقت وجودش، اسرارآمیز، قدرتمند و مقدس شمرده می‌شد. مردم برای تحویل هدیه‌ای به این نیرو به پای یکی از کوه‌های مقدس (آنجا که گمان می‌کردند خدایگانشان خانه دارند) می‌رفتند. اغلب در بلایای طبیعی تصور بر این بود که مادر زمین، خدایی است که خشمگین شده و برای خشنودی‌اش تنها باید خونی ریخته شود تا این خون روی زمین و به درون آن نفوذ کند. در واقع خونی به زمین خورانده شود. و این فلسفه پدیدآمدن موضوعی همچون «قربانی»ست. مردم دور قربانی حلقه‌هایی زده و به انجام حرکاتی مشغول می‌شدند. همزمان با اوارد و آواز‌هایی این حرکات را همراهی می‌کردند تا زمان قربانی کردن فرا برسد. آنگاه قربانی را -حیوان یا انسان- در وسط جمع کشته و خون او را به زمین می‌خوراندند. بعد‌ها به خاطر ناهمواری و شیب کوه، که باعث دیده نشدن کامل مراسم توسط عده‌ای که در جای نامناسبی قرار داشتند، گروهی از جمع جداشده و مسئول اجرای مراسم اصلی شد و در نقطه‌ای که برای همه قابل مشاهده باشد قرار گرفت. دیگران البته در حین مشاهده همچنان در کار رقص و آواز و دیگر مناسک آیین فعالانه مشارکت می‌جستند. این روند ادامه پیدا کرد تا در نهایت گروه انجام دهنده کاملا از مردم دیگر متمایز شده و در جایی بلندتر قرار می‌گرفت تا کاملا دیده شود. و تراژدی با این محوریت که خونی باید ریخته شود و با تعریفی که ارسطو از آن ارائه کرده سال‌ها بعد از همین آیین مشتق شد. *(یکی از نظریات).

برای بررسی نمایش راکب باید به دو شاخه کاملا جدا از ظواهر فرهنگ بشری که در ریشه کاملا در هم تنیده‌اند، نگاهی توامان داشته باشیم؛ آیین و تراژدی. تراژدی از این جهت که نمایش بازخوانی دوباره‌ای از آنتیگونه‌ی سوفوکل است. و آیین از این رو که اولا همین تراژدی ریشه‌ای آیینی دارد و ثانیا نمایش در قالب آیینی (آیین زار) اجرا می‌شود.

آیین زار، آیینی‌ست که ریشه‌ای آفریقایی یا هندی دارد و از طریق ملوانان و جاشوانی که از طریق دریا به جنوب ایران می‌آمده‌اند به این منطقه منتقل شده است. این آیین مشتمل بر مناسک خاصی‌ست که طی آن فرد بیمار (دچار باد یا زار یا اهل هوا) از طریق آغشته شدن به مواد خاصی و بخور دادن بو‌هایی مخصوص در خلسه‌ای فرو برده می‌شود و بابا یا ماما (مسوول مراسم و باتجربه‌ی این کار) توسط چوب خیزرانی که در دست دارد و با خواندن اورادی، به همراهی گروه ساز و آواز به بیرون کشیدن یا زیر آوردن زار یا جن داخل شده در جسم بیمار یا روح حلول کرده در او می‌پردازد. این فرایند با انداختن سفره‌ای برای شخص و قرار دادن چیز‌هایی روی آن ادامه می‌یابد تا بالاخره روح یا جن خواسته خود را بگیرد، یا به طریقی راضی شود و جسم بیمار را ترک گوید. پس از مدتی بیمار به حالت عادی برگشته و به زندگی خود ادامه می‌دهد. اما تا آخر عمر اثرات این باد را درخود دارد و باید همچنان در بعضی از آیین‌ها شرکت کند. بابا یا ماما نیز کسی است که خود اهل هوا بوده یعنی روزی دچار این زار شده است و از آن ر‌هایی پیدا کرده و حالا در این زمینه تجربه و مهارتی دارد.

شباهت‌هایی میان آنچه در فرایند انجام این آیین رخ می‌دهد و آیین شمنسیم می‌توان پیدا کرد. در شمنسیم نیز شمن با استعمال بخورات و موادی حالت ناخودآگاهش تقویت شده و با ارواح ارتباط پیدا می‌کند و دارای قدرت‌های عجیب می‌گردد. او می‌تواند آواز‌های بسیار قدیمی ارواح را یادآوری کرده و درحال بخواند. او حتی قدرت شفا دادن بیمار، غیب شدن و از این قبیل اعمال را نیز ممکن است پیدا کند.

تراژدی اما به تعبیر ارسطو تقلید و محاكات است از كار و كرداری شگرف و تمام، دارای اندازه‌ای معلوم و معین، به وسیله ی كلامی به انواع زینت ‌ها آراسته. . . و این تقلید و محاكات به وسیله ی كردار اشخاص تمام می‌گردد نه این كه به واسطه نقل روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تطهیر و تزكیه ی نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد. *

این تطهیر و تزکیه (كاتارسیس) را می‌توان سَبُك‌شدگی هم ترجمه كرد، زیرا غرض از آن این است كه بیننده پس از دیدن تراژدی از این كه خود دچار چنان سرنوشتی نشده احساس سبكی كند. یا این که مخاطب با همذات‌پنداری با قهرمان، در همه اعمال و وقایعی که برایش رخ می‌دهد، شریک شده و به نوعی آن‌ها را تجربه کند. و دیگر در زندگی واقعی از اصرار به تجربه دوباره آن و دیدن اثراتش مصون بماند. در تراژدی، معمولاً قهرمان می‌‌میرد و این مرگ دلخراش باعث كاتارسیس می‌شود. ارسطو می‌گوید «قهرمان تراژدی در ما هم حس شفقت را بیدار می‌كند و هم حس وحشت و هراس را. او نه خوب است و نه بد، مخلوطی از هر دوست، اما اگر از ما بهتر باشد، اثر تراژدی بیشتر می‌شود». قهرمان بر اثر بخت‌برگشتگی یا بازی سرنوشت، ناگاه از اوج سعادت به ورطه‌ی شقاوت فرو می‌افتد. تغییر سرنوشت نتیجه‌ی فعل خطایی (‌هامارتیا) است كه از قهرمان سرزده است.

نمایش راکب با استفاده از نگاهی دوباره به تراژدی آنتیگونه و آیین زار، سعی در بازخوانی اسطوره‌ای دارد که حکایت از جدال عشق و وظیفه یا به تعبیری دیگر، مقابله‌ قانون الاهی و اخلاقی (اینکه جسد هیچ مرده‌ای روی خاک نباید بماند چرا که به عقیده یوناینان باستان روح دچار سرگشتگی و آوارگی خواهد شد) و قانون انسانی و ستمگرانه (دستور کرئون مبنی بر دفن نکردن جسد برادر خیانتکار و دشمن شهر) است. ایده‌ای که به تایید محققان، کارکردی حتی سیاسی نیز می‌تواند داشته باشد. چرا که عناصری چون قانون، شاه، وظیفه و اخلاق مفاهیم مورد بحث در آن است. این نمایش قطعه‌ای است از مجموعه‌ای سه‌گانه که هرسه حول چنین مفاهیمی می‌چرخند.

اما نمایش به دلایلی که در ادامه به آن پرداخته خواهد شد از نیل به چنین مقصودی بازمانده است.

1. اساسا «روایی» کردن یک تراژدی چنان که در تعبیر ارسطو دیدیم کنش‌مند بودن و شفقت و هراس‌انگیز بودن (هیجان و تعلیق شاید) از ویژگی‌های ذاتی آن است، نقصی است که در نحوه قصه‌پردازی و پیش‌برندگی داستان مشهود است. و این نقص از آنجا که نمایش کاری ساختارشکنانه و بازخوانی مدرنی از تراژدی نیست، تایید می‌شود.

2. با عوض کردن جای آنتاگونیست و پروتاگونیست در نمایش اصلی -در آنتیگونه سوفوکل قهرمان آنتیگونه و شاه (کرئون) ضد قهرمان هستند- و قرار دادن شاه در مرکز توجه نمایش از ایده اصلی و همچنان مدرن تراژدی آنتیگونه دور شده و تنها به روایتی از آنچه که باعث شده شاه به چنین سرنوشت هولناکی دچار شود بسنده می‌کند. و این کار را نیز به درستی انجام نمی‌دهد چرا که بخاطر شیوه روایتی که برگزیده از رویایی شخصیت‌های اصلی و کشمکش بر سر اعتقادت و ایده‌هاشان، اجتناب می‌ورزد.

نمایش روایت شاهی است که دچار باد زار شده و همه‌ی ادامه‌ی آن به بیرون آوردن این باد‌ها (که هرکدام روح مرده‌ای هستند که به طریقی مستقیم یا غیر‌مستقیم توسط شاه کشته شده‌اند) از جسم رنجور و مرتعش او می‌گذرد. و در همین سیر داستان گفته نگفته روایت می‌شود و آخرین باد، دختری است که معشوق پسر شاه بوده و همو بوده که مسبب اصلی گرفتاری شاه به این بلایا شده. چرا که از فرمان دفن برادر خیانتکارش (به زعم شاه) سر باز زده و او را به خاک سپرده است. همه باد‌ها (روح‌ها) با گرفتن فدیه‌ای راضی به ترک جسم شاه می‌شوند الّا همین دختر که بدون گرفتن هدیه‌ای قصد رفتن می‌کند. و این یعنی مرگ شاه. همین.

البته نمایش از عهده روایت همین قصه نیز به خوبی بر‌نمی‌آید و نگارنده جزییات داستان را از نمایشنامه سوفوکل به مطلب اضافه کرده است.

3. آیین‌های نمایشی و نمایش‌های آیینی. دو مفهومی که در این سال‌ها بسیار با هم اشتباه گرفته شده است. نمونه‌ی آن آوردن تعزیه روی صحنه است. و این کاری‌ست که با نیت زنده نگاه داشتن این فرهنگ می‌شود غافل از این که خردک شعله‌هایی که هنوز می‌توانند آتش این آیین نمایشی را در تکیه‌ها و گذر‌ها روشن نگه دارند با ویترینی کردن و نمایشی کردن آن رو به خاموشی خواهند رفت. تعزیه نمایشی آیینی است که باید مکانی که مختص به آن است و با حضور نه تماشاچی، که شرکت‌کننده در آیین برگزار شود. و همینطور است نمایش‌های آیینی کشور‌های شرقی؛ کاتاکلی هند، کابوکی، نو و کیوگن ژاپن و اُپرای پکن. دلیل غیرقابل ترجمه بودن این نمایش‌‌های آیینی نیز به تصدیق حمید عنایت همین خصوصیت آن‌هاست که ریشه در فرهنگ خطه‌ای خاص دارند. یک تعزیه نمی‌تواند در ایتالیا اجرا شود؛ مگر به حالتی پژوهشی و موزه‌ای. چرا که مخاطب تعزیه آدم معمولی ایرانی آشنا به نماد‌ها و موضوعات آن است. و جز این همین آدم معمولی ایرانی فقط برای دیدن تعزیه نمی‌رود. او برای شرکت در تعزیه به عنوان یک آیین دسته جمعی می‌رود. کاری که انتظار آن از مخاطبی با جغرافیا و فرهنگی متفاوت، انتظار نابه‌جا و غیرمعقولانه است.

زار برخلاف نمایش‌های آیینی، یک آیین است که فقط جنبه‌های نمایشی دارد. حرکات عجیب و قابل توجه، موسیقی آن و روندی که برای شفای مریض طی می‌کند و هیجانی که ممکن است به خاطر پیروز شدن و نشدن طبیب (بابا) در این کار برای مخاطب رخ دهد.

زار نیز چون دیگر آیین‌ها که ممکن است جنبه نمایشی داشته باشند، مثل آیین‌های درو و شکرگزاری، نمی‌توان نمایشی کرد و انتظار داشت هسته‌ی اصلی آن همچنان حفظ شود. اما می‌توان از جنبه‌های نمایشی آیین برای ارائه‌ی کاری قاعده‌مند و سبک‌پردازانه (استیلیزه) استفاده نمود. همان کاری که میرهولد با استفاده از بعضی عناصر تئاتر شرق، چون کابوکی و نو می‌کند. او با بیرون کشیدنِ قواعد چنین نمایش‌هایی و استفاده از آن در مسیری تازه تعریف، به آن شکل و ماهیتی جدید می‌دهد. تئاتری نو (جدید) عرضه می‌کند که دیگر نه ارجاعی بیرونی دارد و نه احتیاج به مخاطبی با فرهنگ و جغرافیای خاص.

نمایش راکب با غفلت از درستی و امتحان پس دادگی چنین مفاهیم و قواعدی در ملغمه‌ای از همه‌ی این‌ها سرگردان است. و اگر به خاطر موسیقی زنده و جاندار و زیبای آن نبود، این پراکندگی وسرگشتگی بسیار زودتر از موعد تماشاگران را از سالن‌ نمایش بلند می‌کرد و حوصله‌ی او را سر می‌برد. موسیقی اگر درست هدایت شده بود می‌توانست به عنوان یکی از عوامل پیش‌برنده نمایش وظیفه‌ای درست و تاثیرگذار ایفا کند نه این که تنها به عنوان تزیین و چاشنی نمایش، ابزاری شود برای سرپوش گذاشتن روی همه‌ی نواقصی که شرحش رفت.

این موسیقی می‌توانست (همان‌طور که در لحظه‌ی کوتاهی از اجرا می‌بینیم)، همچون استفاده‌ای که در تئاتر نو از موسیقی می‌شود، به عنوان عاملی در تحقق درام، ایفای نقش کند.

همینطور است حرکات و صدا‌های اغراق شده‌ی بازیگران در طول نمایش که غافل از غیرقابل انتقال بودن هسته‌ی جوهری آیینی چون زار، سعی در القای نوعی توهم واقعیت در تماشاچی دارد. و انتظار تزکیه و کاتارسیس تماشاچی را می‌کشد که با همذات‌پنداری با شاه بیمار، در فرایند بهبودی او شریک شده و تجربه این تطهیر را متحمل شوند. این کار جدای از اشتباهی که در انتخاب شخصیت مورد نظر برای همذات‌پنداری صورت گرفته، از آنجا که همچون دیگر آیین‌های نمایشی (یا آیین‌هایی که از جنبه‌ی نمایشی‌شان برای تجربه‌ای نمایشی استفاده شده) دارای ویژگی فاصله‌گذارانه است به تحقق نخواهد پیوست. چرا که تماشاچی در هر لحظه از کار آگاه به این مسئله است که در حال دیدن یک نمایش است. و این ایده با توجه به قالب روایی که ساختار اثر (شاید به اشتباه) به آن تحمیل کرده تشدید و تایید می‌شود. مراسم زاری است که قرار است شاهی ستمگر درمان شود. برای مخاطب خیلی تفاوتی نمی‌کند که چنین شاهی درمان شود. تعلیقی صورت نمی‌پذیرد و این معلول انتخاب غلط پروتاگونیست (پروتاگونیست یا پیش‌برنده) نمایش است.

شاید در تقابل با همین اغراق نابجای دیگر بازیگران است که بازی آرام و منطقی بازیگر شخصیت همسر، به گونه‌ای دلپذیر جلوه می‌کند و از تمام کار جدا و درست‌تر به نظر می‌رسد.

همه‌ این عوامل دست به دست هم می‌دهند تا آیینی که می‌بایست در بستر فرهنگی و جغرافیایی خاص خودش به حرکت و پویای‌اش ادامه دهد، تبدیل شود به کالایی ویترینی و عتیقه‌وش که در سالن‌های نمایش همچون موزه‌ای که محصولش را در معرض دید توریستی (یا نهایتا پژوهشی) قرار دهد. و نه‌تنها با استفاده درست، به احیای آن موفق نمی‌شود بلکه با کندن آن از زمینه‌اش، بستر فراموش شدن و بی‌استفاده شدن هسته‌ی جوهری آن را نیز فراهم کند.

در پایان ذکر این نکته ضروری به نظر می‌رسد که گرایش به استفاده از آیین‌های نمایشی و آیین‌هایی دارای جنبه‌های نمایشی، رویه‌ای‌ست که در نیمه‌ی دوم قرن بیست با ظهور ایده تئاتر پست‌مدرن توسط تئوریسین‌هایی چون آرتو و بعد از آن گروتوفسکی، میرهولد و بارابا دنبال شد. و نتیجه‌اش تمام آن نظریات و روش‌هایی شد که پس از آن تاریخ، شاهدش بوده‌ایم. بنابراین می‌توان از این تجربه‌ها برای ارائه‌ی کار‌هایی نه کورکورانه و تقلیدی که نو، آوانگارد و دارای هویت و با استفاده از منابع غنی نمایشی و فرهنگی این کشور استفاده کرد.

_____________

آنتیگونه نمایشنامه دیگری از سه گانه نمایشنامه‌های تبای سوفوکل است.

قبل از شروع داستان دوبرارد به نام‌های اتئوکلس وپولینئیسس در جنگ داخلی تِب بر سرقدرت کشته می‌شوند. کرئون فرمانروای تب، اتئوکلس را با احترام به خاک می‌سپارد و دستور می‌دهد جنازه پولئینسس به حال خود را‌ها و خوراک کرم‌ها و لاشخور‌ها شود. جنازه برادر شورشی از احترام برخوردار نخواهد بود. آنتیگونه وایسمنه خواهران دوبرادر کشته شده هستند.

درآغاز نمایشنامه آنتیگونه خواهرش ایسمنه را به خارج از قصر می‌برد تا با او به طور خصوصی صحبت کند. آنتیگونه می‌خواهد جسد پولینئیسس را به خاک بسپارد و این برخلاف دستور کرئون است. ایسمنه نمی‌تواند آنتیگونه را منصرف کند و با او همکاری نمی‌کند زیرا از مجازات مرگ می‌ترسد.

به کرئون خبر می‌رسد که جسید پولینئیسس دفن شده است. آنتیگون بدون پن‌هان سازی به او می‌گوید که اخلاقیات را زیرپا گذاشته ، ایسمنه برای اینکه خواهرش را تن‌ها نگذارد اعتراف می‌کند که به آنتیگونه کمک کرده است. کرئون تصمیم می‌گیرد که آنتیگونه را در غاری زندانی کند. پیشگوییبه او هشدار می‌دهد که خدایان از رفتار او ناخشنود هستند. کرئون تصمیم می‌گیرد که آنتیگونه را آزاد کند اما آنتیگونه خود را به دار آویخته است. ‌هائمون نامزد آنتیگونه که پسر کرئون است نیز از مرگ آنتیگونه اندوهگین می‌شود و خود را می‌کشد.

از آنجا که این قطعه قطعه کردن مطلب،برای نشاندنش توی سایت یکپارچگی آن را کاملا از بین برده است ترجیح دادم آنرا حداقل اینجا کامل و دست نخورده بگذارم تا اگر کسی خواست استفاده ای بکند،مجبور به تحمل چنین رنج عظیمی را برای فهمیدن ارتباط پاره های آن نباشد.

‌"سکوت جاودانی فضاهای نامتناهی"

در اولین برخود با سینمای برسون،مهم ترین چیزی که جلب توجه میکند واقع گرایی خشک و بی رحم آثار اوستکه در فضایی متافیزیکی و قدسی حالتشاعرانگی عجیبی به فیلمهایش میدهد.از همین رو،برای درک بهتر سینمای او میبایست ابتدا تکلیف چند موضوع را مشخص کرد.اول اینکه چگونه امری قدسی میتواند در هنری دموکراتیک وتوده ای-که به عقیده آدرنو کمترین نزدیکی ای حتی با تعریف هنر هم ندارد-نمودار ومتجلی شود؟به سخن دیگر،امری چنین منزوی و گریزپا،که به عقیده بسیاری از مذاهبتنها در خلوت و در امری خصوصی میتواند بروز پیدا کند؛چگونه میتواند به عنوان محصولی فرهنگی ساخته وپرداخته شده و برای استفاده عمومی،در مکانهایی جمعی و شلوغ،ارائه شود؟

و این مساله در رابطه به سینمای برسون- از آنجا که او اولا،پیرو اعتقادات مذهبی خاصی است و ثانیا برای انتقال این اعتقادات از شکل ویژه ای از واقعگرایی در هنرش استفاده میکند-قضیه شکل پیچیده تری هم به خود میگیرد.

برای برون رفت از این پیچیدگی ورسیدن به نگاهی واضح و شفاف ،بهتر است مسایلی که باعث کدر شدن این دید میشود را به طور مجزا و یک به یک بررسی کرد تا در نهایت با پیدا کردن زاویه ای مناسب و موضعی منطقی بتوان به موشکافی هنر او پرداخت.

اول:سینما به عنوان هنر

برای هر پژوهشی در رابطه با فیلم و الاهیات و تاثیر دوجانبه این دو ابتدا می بایست به این موضوع پرداخت که فرهنگ چگونه میتواند امر قدسی را آشکار کند و زمینه ای برای بروز آن باشد؟پاسخ به این پرسش ناچار مارا به پرسشی دیگر رهنمون میسازد: آیا هنرها میتوانند نمونه قابل تعمیمی برای چنین فرهنگی باشند؟و اگر چنین است،آیا فیلم را میتوان یکی از این هنرها به حساب آورد؟

سینما از بدو پیدایش خود به عنوان پدیده ای نوظهور مورد مناقشه بسیاری از متفکران بوده است. نوع برخورد با این پدیده از سوی این اندیشمندان تبدیل به بحثی بنیادین راجع به اصالت آن شده است: آیا سینما هنر،و مشخصا هنری مستقل است؟

این سوال فتح بابی است برای نگاهی اجمالی بر آراء و نظرات چند تن از متفکران صاحب نظر در این حوزه، و کمابیش هم عصربا دوره ای که برسون در آن فیلم میساخت:

1.بنیامین و آدرنو،تکثیر مکانیکی وصنعت فرهنگ سازی

والتر بنیامین

بنیامین(1) یکی از مهمترین متفکران مکتب فرانکفورت به شمار می آید.او که هرگزاقدام به پی ریزی نظام فلسفی منظمی نکرد،همواره به جستارهای گوناگونی میپرداخت که با نگاه خاص خود،دریچه ای جدید بر بحثی تازه میگشود.بنیامین به عنوان اندیشمندی که در حوزه سینما نظرات تامل برانگیزی دارد،همواره مورد توجه پژوهشگران این زمینه بوده است.نگاه او به سینما به عنوان هنرِ توده همراه با ستایش است.او هم رای با آندره بازن، اهمیت عکاسی و سینما را در نابودی آن خصوصیتی میداند که خودش آنرا "ارزش آیینی" مینامد.بنیامین باور داشت که سینما به عنوان پدیده ای نوظهور توانسته برای اولین بار در برابر هنر بورژایی بایستد.

از نظر او ویژگی نمایشی سینما و عکاسی این است که در مقام مقابله با ارزش آیینی آن برخاسته و "هاله" (2)اثر هنری را نابود میکند.این درهم شکستن ارزش آیینی،برخاسته از خصیصه ذاتی سینما و عکاسی است: تکثیر مکانیکی اثر هنری.

تکثیر و در دست عموم قرار گرفتن یک اثر هنری هاله آن اثر را از بین میبرد.

اگر چه بنیامین مصرانه به اعتراض با خاستگاه اثر هنری پرداخته و هرگونه اصالت را در یک کار هنرمندانه تکفیر میکند،ولی در یک تناقض گویی اضافه میکند:"عدم ارجاع اثر هنری به شرایط سنت،از توهمات مارکسیسم است."

به هر حال آنچه به طور شفاف در نظریات بنیامین قابل تامل است رهایی اُبژه از بند هاله است و این مهم از نظر او در هنر نو (سینما و عکاسی) تجلی پیدا کرده است.طبیعتا این سینما برای بنیامین ارزش ویژه ای دارد،آنچنان که در پروژه پاساژها مینویسد:" همه مسایل هنر،تنها در رابطه با سینماست که به صورت بندی نهایی خود میرسند."و این گفته به طور ضمنی و اولیه ای،هنر بودن فیلم را قبول میکند و مورد تایید قرار میدهد.

ولی آنچه که به نظر تناقضی در نظریه بنیامین می آید،اصرار او در عدم پذیرش ارزش آیینی برای سینما است.او میگوید:" اشتیاق نظریه پردازان به گنجاندن سینما در ردیف "هنرها" آنان را واداشته تا با بی بصیرتی ِ آشکار،ارزشی آیینی برای سینما قایل شوند." بنیامین با این استدلال که "تماشاچی در جایگاه دوربین قرارگرفته،و درنتیجه رویکردی مبتنی بر آزمون و تجربه دارد،نتیجه میگیرد که این رویکردی نیست که ارزشهای آیینی جایی در آن داشته باشند."(3)

این نظرگاه بنیامین مورد چالش برانگیزی بود که تئودور آدورنو را برآن داشت تا علی رغم ارادتش به بنیامین به مخالفت با وی بپردازد ورای دیگری درباب سینما صادر کند.

تئودور آدورنو

آدرنو(4) از دیگران متفکران مکتب فرانکفورت است.او اولین اثر دوران ساز خود را به همراه هورکهایمربا عنوان "دیالکتیک روشنگری" ارئه داد.او همچنین تاملاتی درباره موسیقی معاصر دارد که با عنوان فلسفه موسیقی مدرن شناخته میشود.به طورکلی اندیشه آدرنو درباب آثار هنری و محصولات فرهنگی نگرشی است که به دیدگاه "آدرنویی" مشهور شده است:

" صنعت فرهنگ سازی "

صنعت فرهنگ سازی حاصل مرحله ای گذار به سرمایه داری متاخر است. که طی آن "فرهنگ"از معنای خود تهی شده و آثار هنری و درکل محصولات  فرهنگی در حال انطباق با خصلت همسان سازیبا مدرنیته ی منتج از عصر روشنگری هستند.آدرنو در نظریه زیباشناسی تاکید میکند که هنر هیچ گونه وجهه صراحتا  اجتماعی ندارد،حتی آن هنگام که هدف هنرمند بیان یک رهیافت اجتماعی سرراست باشد.از دید آدرنو کارکرد هنر اساساً باید در نگاهی سوبژکتیو(فردی) بررسی شود نه ابژکتیو(جمعی) وتوده ای.از همین رو سینما با رویکردی ابژکتیواز نظر او نمیتواند به ارزشهای اصیل هنری دست یازد.آدرنو در مخالفت با بنیامین معتقد است حتی آثار بزرگ هنر بورژوایی دارای هویت فردی واستقلال خاص خویش هستند.زیرا با رویکردی جمعی و آیینی خلق نشده اند.از نظر او هنر مستقل هنری نیست که بواسطه استلزامات جامعه تعدیل شود.از دیگر سو این هنر، دارای استقلال متافیزیکی از جامعه نیز نخواهد بود.از نظر او صنعت فرهنگ سازی هنر مستقل را به فرهنگ عامه پسند و همگانی تبدیل کرده است.

آدرنو درباب تکنیک در اثر هنری می نویسد:"مفهموم تکنیک در صنعت فرهنگ سازی تنها به لحاظ اسمی با تکنیک مطرح در آثار هنری یکی است.در آثار هنری تکنیک درونی موضوع اثر به یاری منطق درونی وذاتی آن می آید.به عکس،تکنیک صنعت فرهنگ سازی،از آغاز،تکنیک توزیع و تکثیر مکانیکی بوده است.بنابراین همواره برای موضوع اثر جنبه ای بیرونی و عارضی دارد."(5)این جنبه بیرونی و عارضی البته در نظر سونتاگ مربوط به سویه ی رسانه ایِ سینماست.سونتاگ در مقاله خود تحت عنوان "سینما و تئاتر" برای سینما دو نوع کارکرد مجزا را تشریح میکند که یکی با نگاه منفعل و فقط ضبط کننده دوربین سینما آن را تنها به یک مدیوم تبدیل میکند.ودیگری برخاسته از نگاه گزینش گر همین دوربین است که به آن وجهه ای هنری و تکنیکی میدهد.

آدرنو در ادامه و گویی در تایید و تکذیب همرمان رویکرد بنیامین میگوید:"با توجه به برداشت بنیامین که شاخصه ی اثر هنری را مفهوم هاله-حضور آنچه حاضر نیست-دانسته،باید گفت که صنعت فرهنگ سازی ابداً اصل دیگری را در برابر اصل هاله نگذاشته.بل این هاله روبه زوال را همچون  بخاری مه آلود حفظ میکند."

2.آرنهایم و بازن؛شکل گرایی وواقع گرایی فیلم

بیتشر دفاعیات از فیلم به عنوان هنر را در سالهای دهه بیست آرنهایم(6) ،آیزنشتاین و لیندگرن انجام دادند.آنها با مقایسه فیلم با قوانین ذهنی نقاشی،به نقش خداگونه هنرمند برای تفسیر و تغییر واقعیت تاکید کردند.از نطر آرنهایم:"همیشه این لزوم هنری احساس می شده است که نباید صرفا از واقعیت تقلید کرد بلکه باید آن را پدید آورد،تفسیر کرد و حالت داد.هنر،تبدیل خلاقه است نه بازتولید مکانیکی."

سایر منتقدان نیز فیلم را مفسّر واقعیت دانسته اند. «ارنست لیندگرن» نظریه «هنر در مقام تبدیل» را با صراحت بیشتری بیان می کند: «فیلم فقط در صورتی می تواند ادعای هنر بودن کند که بتوان آن را برای شکل و قالب دادن به یک رویداد به کار برد و به این ترتیب موضعی را در قبال آن بیان کرد.»(7)

نتیجه این نظریه های «شکل گرا» آن است که فیلم فقط آن هنگام به هنر بدل می شود که از توان ثبت تصاویر فراتر رود و از ابزارهای تبدیل کننده اش به ویژه تدوین و مونتاژ، استفاده کند.

در مقابل این نظریات شکل گرایانه،"بازن"(8) و"کراکوئر" در دفاع از جنبه زیبایی شناختی واقعیت سینما به نظریه پردازی پرداختند..آندره بازن با تجلیل از عکاسی به عنوان تنها هنری که بالاخره توانست ثبت بی واسطه واقعیت را با کمترین دخالت انسان ممکن سازد،مزیت این هنر را دربه تصویر کشیدنِ وفادار به واقعیت می دانست.او در عبارتی صریح تر می گوید: «همه هنرها مبتنی است بر حضور انسان، فقط عکاسی از غیبت او استفاده می کند.» از نظر «بازن» و نیز «کراکوئر» موقعیت یکه ای که برای فیلم فراهم است، نمایش صرف واقعیت است نه تعبیر و تفسیر آن.بازناین توان ویژه فیلم را دری می داند که به روی تماشاگر مشتاق گشوده شده است. «ویژگی های زیبایی شناختی عکاسی را باید در توان آن برای عریان کردن واقعیات جستجو کرد.»درنظر «بازن»،فیلمآنچنانکهنظریه «هنردرمقامتبدیل»نیازمندآناست،چیزیرابهواقعیتنمیافزاید.بلکهموادخامواقعیترابرایآشکارسازیواقعیتبهکارمیگیرد.

به هرحال،دربحثهای «بازن»و «کراکوئر»وسایرسخنگویان «واقعگرایی» واقعیت در انتظار گشودن دری به جهان است و همین رابطه فیزیکی فیلم و واقعیت است که امکان دسترسی به ژرفای خود واقعیت را امکانپذیر میسازد."

دوم:هنر چگونه میتواند امر قدسی را آشکار سازد؟

برای دریافت چگونگی نمود الهیات(امر قدسی) در سینما میبایست ابتدا ادلّه ای مبنی بر هنر بودن آن ارائه میکردیم تااز این طریق به رابطه آن با فرهنگ صحه گذاریم.اما در مسیری که برای محقق شدن این امر ترسیم کرده ایم(-فیلم-هنر-فرهنگ/الهیات- سینمای مذهبی برسون)،همچنان حلقه های جدا از همی وجود دارد که میبایست نقاط تلاقیشان را پیدا کرده و آنها را تبیین نماییم.

برسون برای بدست آوردن سینمای مستقل که از نظر او دارای شاخصه های مستقل از هنرهای دیگر بود،قوانین خود خواسته ای وضع کرد.در سینمای برسون حضور نابازیگر(مدل)امری بدیهی است.او با استفاده از تعدیل آکسسوار و همینطور تمامی عناصر به قول خودش تزیینی سینما،سعی در تاکید بر مدل خود داشت.نماهای بسته ای که برسون از صورتهای تخت و بی روح مدلهای خود میگیرد،یادآور آخرین تلاشهای آیینی در هنر عکاسی است.آخرین نفسهای این نوع عکاسی با عکاسی های "آتره"(9) که عکاس مورد علاقه بنیامین بود،به شماره افتاد.هرچند که هنر سینما در ادامه ثابت کرد که نه ارزشهای آیینی آن از بین رفته و نه به قول آدرنو تبدیل به بخار شده.

سینمای برسون سینمایی واقع گراست که به امری الوهی میپردازد.اما اینکه چرا سینمای واقع گرا باید برای مسئله ای دینی انتخاب شود،مورد بحثهای زیادی قرار گرفته است.به اعتقاد بسیاری از نظریه پردازان دقیقا همین واقع گرایی است که برای نمود امری مقدس چاره ساز است.اما چگونه امری مذهبی به واسطه رسانه ای چون سینما و آنهم با رویکرد خاص واقع گرایانه میتواند به مخاطب انتقال یابد؟

دیوید جان گراهام در مقاله ای با  عنوان کاربردهای سینما در الهیات میگوید:"سینما هم مانند دیگر پدیده ها میتواند انگیزه ی تامل مذهبی را در بیننده به وجود آورد.فیلم در غالب اوقات تاثیری عمیق بر ما میگذارد.چنانکه همواره پس از تماشای فیلم به آن فکر میکنیم.فیلم با توجه به ماهیت تجربه تماشای آن،بویژه زمانی که در سینما هستیم،جامع و فراگیر است.بُعد تجربی تماشای فیلم که میتواند به تجربه ی هستی شناختی نزدیک باشد،یادآور بعد هستی شناختی تجربه مذهبی است.بسیاری از نویسندگان بر این باورند که امر مذهبی را میتوان، وباید دید.آنهم نه فقط در نمادهایی که برچسب مذهبی دارند بلکه در دیگر اشیا و اتفاقات پیرامونمان.به بیان دیگر تمایز معمول بین امر مذهبی و امر سکولار یا مقدس و نامقدس در اینجا کارایی ندارد.به این ترتیب تجربه مذهبی و دینی به بناهای مقدس و نمادها یا مضامین مذهبی یا حتی نوشته های کلامی و دینی محدود نمیشود."(10)

اینجا مفهومی با عنوان"خدا در همه چیز"کاربرد پیدا میکند.با این برداشت،دوگانه گرایی یا ثنویت(اینک مقدس و سکولار دو قطب متضادند) که غالبا در تفکر معنوی یافت میشود،جای خود را به برداشتی فراگیر از زندگی و روح غالب بر آن میدهد(وحدت وجودی یا خدا انگاری).البته مقصود از این بحث این نیست که خدارا در همه چیز میتوان یافت(هرچند که ممکن است گزاره ی درستی باشد)بلکه هدف تایید این ایده است که تجربه خدا یا تجربه امر معنوی،بواسطه هر چیزی قابل انتقال است.

"میرچا الیاده"در پژوهشی که در حوزه ی جنبه ی اسطوره ای وآیینی دین به عمل آورده،مفهمومی را مطرح کرده است با عنوان "هیروفانی"(11) یا تجلی قدسی که به زعم او عبارت است از ظهور و انکشاف امر متعالی یا مقدس از خلال واقعیت مادی؛یعنی تجلی چیزی از مرتبه ای کاملا متفاوت که فراتر از واقعیت عالم مادی است و در عین حال در اشیایی ظاهر میشود که جز جدایی ناپذیر و مکمل دنیای طبیعی و خالی از قداست ماست.این ماهیت متناقض نمای واقعیت از آنجا ناشی میشود که واقعیت نه فقط خود را،بلکه جهت و بُعد دیگری را که زیر بنای آن است آشکار میسازند.با تجلی امر مقدس،هر شی علاوه بر آن که چیز دیگری میشود در عین حال خود باقی میماند.

مایکل برد در پژوهشی که درزمینه فیلم در مقام تجلی امر قدسی به عمل آورده،تصریح میکند که "...اگر قرار بر این است که فیلم، جایگاه تجلی قدسی تلقی شود، در آغاز باید دانست که فرهنگ چگونه می تواند به ماورای خود یعنی به ساحت متعالی اشاره کند؛ سپس مقام یکه سینما در میان سایر هنرها برای بازنمایی واقع گرایانه جهان تعیین شود. در هر تلقیِ ربّانی از سینما باید موضوع مطالعه را مشخص کرد؛ که در این جا عبارت است از: فرهنگ، هنر، فیلم"
در تحلیل ربانی از فعالیت هنری، باید به یک پرسش بنیادین پرداخت: هنرمند چگونه چیزی را که ذاتا نادیدنی است، دیدنی می سازد؟"برد" اعتراف میکند که هنر از انجام چنین کاری عاجز است.هنر نمیتواند امر قدسی را آشکار و مستقیم به نمایش بگذارد اما " می تواند وظیفه دینی دیگری را ادا کند: هنر می تواند لحظه ها و مکان هایی را در فرهنگ متجلی سازد که در آن، محدودیت و تناهی و مواجهه با ساحت متعالی در درون فرهنگ، حس و بیان شده است. هنر نمی تواند تصویری از وجه خداوند را نشان دهد؛ ولی می تواند تلاش بشر را برای درک حضور خداوند تصور کند. با این که هنر ظرفیت لازم را برای بازنمایی «نامتناهی» ندارد، می تواند کوشش هایی را که در متن فرهنگ برای رسیدن به ساحت «متعالی» در قلمرو موجودات محدود و متناهی صورت می گیرد، معین و مؤکد سازد و شدت بخشد. بنابراین، وظیفه ربّانی هنر این است که تصویری را از تلاش های فرهنگی برای رسیدن به مرتبه نامتناهی، در اختیار تماشاگران قرار دهد".

پس هنر به واسطه فرهنگ است که میتواند نشانه هایی از حضور چیزی نادیدنی بدهد،از تلاشی که برای مرئی کردن حسی از حضورچیزی صورت گرفته،که درست از غیاب آن نشات گرفته است.

سوم:فرهنگ،واقع گرایی،امر قدسی/ پل تیلیش و مایکل دوفرن

غرض از «اشاره» فرهنگ به ساحت متعالی چیست؟ از عالمان ربّانی که به این موضوع پرداخته اند، «پاول تیلیش»(12) کوتاه ترین و رساترین تجزیه و تحلیل را داده است. از نظر «تیلیش»واقعیت هم می خواهد مکتفی به ذات باشد و هم متعالی از خود. در فرهنگ، میان این دو حد یعنی «میان اشتیاق به ظرف بودن و میل به مظروف بودن» حرکتی نوسانی وجود دارد. شیوه خاص «تیلیش» برای درک جنبه «متعالی از خودِ» واقعیت، توسل به نظریه «واقع گراییِ باوری»است. به ظاهر این گفته تناقض آمیز است -ایمان، متعالی از هر واقعیتی است؛ ولی واقع گرایی، هر تعالی جستن از واقعیت را به پرسش می گیرد-.با این حال هر علم ربّانی و کلامی که در پی استخراج تجربه دینی از "لایه فرنر حیات"است،باید نقطه حرکت و جهت خود را در واقع گرایی بیابد نه در ایدهآبیسم".در نظر "تیلیش" ایده آلیسم نمیتواند به کمال درک دینی خالص نایل شود.زیرا به جای آنکه با مشاهده و اقعیت آن را تعالی بخشد،به آن حالتی تصوری و ایده آل میدهد."لذا نتیجه میگیریم که ایمان وایده آلیسم،صرفاً به لحاظ تباین بنیادین خود،از آنِ یکدیگرند".او قدرت هستی را به طرزی تناقض آمیز در یک "واقع گرایی باوری"ِ موقعیت زمانی و مکانی وافعی جستجو میکند:"قدرت یک شیء،هنگامی که بر بن قدرتش به جلوه ای شفاف می رسد و هم نفی  میشود وهم اثبات،به نهایت واقعی میشود.این قدرت همچونرعدو برقی است در شب که نوری خیره کننده بر همه چیز می اندازد و لحظه بعد همه چیز درتاریکی مطلق فرو میرود.هنگامی که واقعیت از دید واقع گرایی "متعالی از خود" دیده شود به چیز تازه ای بدل میشود."بنابر این "واقع گرایی باوری" نوعی گونه شناسی فرهنگ و دین است که هم "واقعی" است و هم "متعال از خود".برای جستجوی نامتناهی برمتناهی ملموس تکیه دارد وفرهنگ را لایه ظاهری و سطحی عمق دینی خود می شمارد.

نظریه جالب فیلسوف فرانسوی «میکل دوفرن» نیز با تحلیل «تیلیش» درباره فرهنگ، همسوست. او در کتاب «پدیدارشناسی تجربه زیبایی شناختی» و دیگر آثارش، تلقی «واقع گرایی محسوس» را بیان می کند و آن را وسیله ای میداند که ناظر را در رویارویی با "عمق"عالم قرار میدهد.برخلاف نظر بسیاری از مورخان وفیلسوفان(کالینگوود و دیگران)که هنر را در شکل نهایی خود هم طراز با بیانات اتافاقی هنرمند و واکنش های بیننده می دانند،"دوفر" آن حالت ذهنی را در درون واقعیت اثر هنری قرار میدهد.تاکید دوفر بر امر واقع وواقعیت،که در فلسفه"سارتر" و "مرلوپونتی" نیز آسکار است،بارها با اصطلاح "محسوس"بیان شده است.تجربه زیبایی شناختی به معنای رویارویی با اثر هنری در ساحت "محسوس" است.از نظر دوفرن،این رویاروی نه تنها شامل متعلق شناسایی اثر،بلکه شامل حالت شناسنده نیز هست.یعنی "ادراک جسمانی" آن.

میان نظریه «تیلیش» درباره «واقع گرایی باوری» و مفهوم «محسوس» «دوفرن» نقطه اشتراکی وجود دارد؛ یعنی هر دو نویسنده از یک واقعیت مضمر متعال و عمیق سخن می گویند. «دوفرن» به واقعیتی متعالی اشاره می کند که در زیر لایه واقعیت ظاهری نهفته است. واقعیت برتر «به ظاهر ناگفته هایی را بیان می دارد»که به واسطه آن، هنر به عاملی بیانی تبدیل می شود. این بعد از واقعیت برتر چگونه در تجربه زیبایی شناختی به مواجهه در می آید؟ به نظر «دوفرن» رویارویی با جهان، از طریق هنر، امری است که بیننده را از سطح تفکر به سطح احساس می کشاند؛ همین احساس است که رویارویی را از وجه ظاهری واقعیت به عمق می رساند.

در توصیفات خیال انگیز «دوفرن»، بیشتر «واقعیت» و «امر واقع» به شخصی تشبیه می شود که سخنش را گفته و در انتظار پاسخ است. «واقعیت توقع دارد معنایش اظهار شود.» جالب ترین توصیف «دوفرن» از رابطه هنر و واقعیت، در این عبارت نهفته است: «از آن جا که رسالت هنر بیان این معناست، باید گفت واقعیت یا طبیعت در طلب هنر است.» هم آن گوینده و عالم ربّانی و هم این فیلسوف پدیدارشناس، در تحلیل فرهنگ و تعالی،بر واقعیت ملموس، به عنوان نقطه مرکزی تحلیل هستی شناختی تأکید می ورزند و با نظرات ایده آلیستی و مافوق طبیعی که از واقعیت هر روزی فاصله دارد مخالف اند.

چهارم:برسون

دیدیم که هنر بنا بر نظریات گراهام،تیلیش،دوفرن و... میتواند محملی برای ارائه و نمایش و حتی تجلی امر قدسی و الهیات باشد.و باز در نظریات و ادلّه بنیامین،آرنهایم،بازن و دیگران-علی رغم تفاوتشان در نوع استفاده از این هنر- مشاهده کردیم که فیلم به تمام معنا و به ذات هنر است.پس فیلم میتواند تجلیگاه عقاید الهی و متافیزیکی باشد.در ادامه خواهیم دید که برسون،به عنوان یک سینماگر-یا به قول خودش یک تنظیم کننده در هنر سینماتوگراف- چگونه در فیلمهایش به این مهم دست پیدا میکند و افزون برآن،اینکه چه نوع تجربه های قدسی ای در آثار او به منصه ظهور میرسند.اما قبل از آن باید نگاهی به زندگی و اندیشه های او داشته باشیم.

برسون،ژانسنیست بود.یا همانطور که خودش در جواب سوال پل شرایدر* که درباره تاثیر شانس ومرحمت اتفاقی در فیلم" ناگهان بالتازار" پاسخ میدهد:"بهتر است ژانسنیست باشم تا ژزوییست.فکر میکنم تقدیری در زندگی وجود دارد".برای فیلمسازی چون برسون،این ژانسنیست بودن تنها یک گرایش فکری خاص برای زندگی خصوصی یا دستاویزی برای فرار از سوالهای همیشه و همگانی بشر نیست.سوالهایی که بسیاری از ما فقط از کنارآنها میگذریم،آنهم با بیشترین فاصله ای که بشود،فقط برای اینکه آسیب کمتری ببینیم.برای اینکه بتوانیم به زندگیمان ادامه دهیم.

ژانسنیست بودن برای برسون،یعنی یک خط فکری مشخص،راهی مدون و هدفی لایتغیر.تا آنجا که حتی دلیل فیلمساز شدن او را(نه مضمون فیلمهایش را،فقط دلیل  اینکه آدمی با مشخصات برسون فیلم میسازد)نیز میتوان با حدس و گمانهایی با تقریب خوب به این عقیده نسبت داد.

برسون فیلم نمیسازد تا فقط هنرمند باشد.تا فقط خلق کند و در این فرایند آفرینش با آفریدگارش شریک شود.او برای این فیلم نمیسازد تا القابی که برایش ساخته شده(شاعر سینما و...)را دشت کند.او بر حسب وظیفه و رسالتی این کار را میکند.

ژانسنیستها عقیده دارند تنها انسانهایی رستگار میشوند که شامل فیض الهی شوند.این شمول البته بنابر نظر آنان،به هیچ وجه تحت تاثیر اعمال و رفتار آنها(صرف نظر از خیر و شرآن) نیست.این فیض،تقدیری است که برای هرکس قبل از تولد او در نظر گرفته یا نشده است.خدای ژانسنیستها هرکس را که بخواهد رستگار میکند و هرکس را که نخواهد نه.همانطور که در یک محکوم به مرگ گریخت میبینیم:زندانی تازه واردی به سلول یکی از رندانیان(فونتن) که مدتهاست در حال تلاش برای فرار است؛وارد میشود.ویک روز بعد به همراه او از زندان میگریزد.وقبل از این دیده ایم که زندانی روبرو در یک اقدام به فرار ناموفق تیرباران میشود.و این تاثیر دخیل نبودن پسرک در فرارش و تقدیر خوشایندی که در انتظارش است را با نماهای زیادی که اورا در حال خواب و بی خیالی(حتی در بحبوحه فرار) مشاهده میکنیم و تشدید عمدی این ایده ژانسنیستی برسون را درک میکنیم.

اما چرا برسون ِ ژانسنیست با همچون عقیده ی به نظر متحجرانه ای باید فیلم بسازد؟

برسون ژانسیست فیلم میسازد شاید بخاطراینکه مرادش هم کاری شبیه به این برای ترویج عقیده اش میکرد.نامه های ولایتی پاسکال،جدای از سویه انتقادی و چالشگرانه اش نسبت به یسوعیان،به اقرار بزرگان ادبیات دنیا،جزو بهترین نثرهای ادبی فرانسه است.برسون هنرمند است.همانطور که پاسکال بود.

این هنر علی رغم عقاید ایستااندیشی ژانسیستها،باید به پویایی برسد.حرکت کند و در مسیر این حرکت انسانهای بیشتری را با خود همراه کند.اما پاسکال و برسون در نوع نگاه هنریشان و مقدار لطافت و سخت گیری این نگاه از هم متمایز میشوند.آنچنان که در تاریخ فلسفه کاپلستون میخوانیم:"آنچه موجب کشش پاسکال به یانسنیستها  میشد چندان این یا آن اصل عقیدتی خاص نبود،بلکه بیشتر موضع کلی آنان توجه به اصل "وحدت جامع" مسیحی و خودداری از آشتی با روح دنیاطلبی بود.در جامعه ای که غرق در اومانیسم مبتنی بر خدای ماشینی وشکاکیت مبتنی بر اصالت عقل و آزاداندیشی است،به نظر پاسکال بیش از همه نظریه فساد انسان و نظریه ضرورت و قدرت لطف الهی باید مورد تاکید قرار گیرد و عالیترین آرمانهای مسیحی در ناب ترین شکل خود بدون هیچ گونه آشتی یا کوششی برای سازش آنها با ضعف انسانی باید حفظ شود."

البته واضح است که قصد این بحث،مقایسه برسون و پاسکال نیست،اما با توجه به عقیده مشترک این دو هنرمند و علاقه برسون به پاسکال واندیشه های این فیلسوف،میتواند دریچه ای باشد به فهم بیشتر سینمای برسون.

پاسکال در نامه های ولایتی(13) سعی کرد تسامح وجدانی متکلمان اخلاقی را شاهد وبیّنه ای برای ضعف اخلاقی و به عنوان کوشش ناموجهی برای هرچه آسانتر کردن مسیحیت برای مردم دنیاطلب تلقی کند.او که تا بیست و چهارسالگی درکنار پیشرفتها و اختراعات علمی اش،به خوش گذرانی و لاقیدی مشغول بود،بر اثر یک اتفاق ناگهانی که برای کالسکه و اسبهایش رخ داد،مرگ را از نزدیک مشاهده کرد و تغییر مسیری ناگهانی را در پیش گرفت.شاید دلیل نگاه سخت گیرانه او را هم بتوان از زندگی قبلی اش یعنی تا قبل از این اتفاق که به عنوان یک راحت طلب دنیا دوست عمر میگذراند توجیه کرد.او حالا در بازگشت خویش آنچنان مقید به انجام احکام و دستورات مسیحی شده بود که حتی تا مدتها بعد از دیدن زنها اجتناب میکرد.تا آنجا که تمام توان خود را در علم کلام و فلسفه به کار گرفت تا به مقابله با نگرش انسان محورانه و عقل گرایانه ای بپردازد که مدتی قبل از او دکارت ایجاد کرده بود.

نگاه ضد اومانیستی پاسکال گویا در برسون تلطیف شده است.آنجا که در"یک محکوم به مرگ گریخت" علی رغم نماهای بسیاری که از دستها(دست خدا) میبینیم و علی رغم روح غالب بر فیلم که گویا همه چیز در فضای عجیب و رازآلود یک قدرت متافیزیکی در حال جریان است؛ما یک انسان میبینیم که  تصمیم میگیرد،نقشه ای طرح میکند و میگریزد.

واین نوعی نگاه اومانیستی(14) است که به تایید سوزان سونتاگ باید برای بررسی گستره سینمای برسون مورد تحقیق قرار بگیرد.سونتاگ(15) در نقدی که بر سینمای برسون دارد معتقد است اطلاق صفت "سرد"به سینمای برسون،کم وبیش چیزی نیست مگر مقایسه ی آن(اغلب به نحوی ناخودآگاه)با اثری که "گرم" است.او نتیجه میگیرد که از آنجا که همه انسانها سرشت یکسان ندارند،پس همه هنرها هم "گرم نیستند."به یقین برسون در برابر پابست یا فلینی "سرد" است.(همچنان که ویوالدی در برابر برامس وکیتن در برار چاپلین).ما باید زیباشناسی این سردی را درک کنیم.و برسون به دلیل گستره آثارش نمونه خوبی برای تبلور این زیبایی شناسی است.برسون با کشف امکانات هنر تامل برانگیز در مقابل چیزی که بعنوان هنری با تاثیر عاطفی بلاواسطه قرار میگیرید،از کمال نموداری خانمهای جنگل بولونی به گرمای تغزلی واومانیستی یک محکوم به مرگ گریخت میرسد."

اگر پاسکال با تجربه ای که از مرگ و هیبت آن داشته به خود می آید و در دفاع از مسیحیت به قلم فرسایی و هنرآزمایی میپردازد،و در این کار محکم و با جدیت به انجام وظیفه میپردازد،و اگر این نوع نگاه او را تحت تاثیر این اتفاق و شرایط زمانه او بدانیم،پس برسون را باید مهربان تر و دلسوزتر او بدانیم که در زمانه جنگ جهانی و پس از اتفاقاتی همچون آشویتس،انسان را به آرمش و رستگاری فرا میخواند.رویکردی که انسانها را نه تنها مورد عتاب و سرزنش قرار نمیدهد،بلکه با دلسوزی ای پیامبرانه و مسیح وار درهای رحمت خدا را به او نشان میدهد و روح سرکش آدمی را به رستگاری ابدی نوید میدهد.مثالهای متعددی در تایید این دیدگاه برسون مبنی بر امید به رستگاری بشر،نوع بشر،وجود دارد:جمله ای از دهان پیرزن در فیلم پول که میگوید:اگر من جای خدا بودم همه را رستگار میکردم.یا دیالوگ دیگری از کشیش جوان محتضر در خاطرات کشیش دهکده که در لحظه ی مرگش به دوستش اطمینان میدهد که همه رستگار خواهند شد و نمونه های بسیار دیگر.از نظر برسون انسانها رستگار میشوند.رنج میکشند.میمیرند وآرامش میابند.او این اطمینان را به بشر زمانه خودش میدهد.زمانه ای که درگیر جنگ سرد است.زمانه ای که ترس از اینکه هر لحظه ممکن است بمب اتمی دیگری در جایی از دنیا فرود آید،هنرمندان بسیاری را به سردی و تلخی نوعی نگاه رانده است که حاصل آن آثاری همچون در انتظار گودو و سبکی چون ابزورد و پیشگامی چون بکت است.و این خود تاییدی است بر گفته سونتاگ که "سرد" خواندن برسون تعریف عجولانه و ساده لوحانه ای از یک هنرمند و هنرش خواهد بود.

برسون در این زمانه است که حتی آرنولد الکلی(وشاید قاتل)را نیز از این امید که ممکن است رستگار شود،ناامید نمیکند..

ماری نیز دختری است که در فیلم ناگهان بالتازار پس از اینکه برای نجات دادن الاغش خود را به ژرار تسلیم میکند،در ورطه فساد و سقوط قرار میگیرد و با بستن یک به یک راه های بازگشت اصرار خود را به این تباهی آشکارا به نمایش میگذارد.اما آیا همه اینها را او به اراده خویش انجام میدهد؟چارلز بار در نقدی که بر فیلم ناگهان بالتازار نوشته است به صحنه های زیبایی از فیلم اشاره میکند که در آن،نماهای بسته ای از دستها وجود دارد.دستهایی که در حال انجام عملی هستند.ما فقط آن عمل را مشاهده میکنیم.گویی خود عمل از انجام دهنده آن مجرد شده است.مثل اولین صحنه عاشقانه بین ماری و ژرار.ما دستهای ژرار را میبینم که مترصد انجام دادن عملی هستند و نماهایی از پا و بدن ماری را.گویی عملی که در شرف انجام است،شاید با اراده آگاه ژرار ولی نه با نفس معصوم ماری همخوانی داشته است.همینطور است صحنه ای که بلافاصله بعد از قسم خوردن آرنولد مبنی بر اینکه دیگر مشروب نخواهید نوشید،اتفاق می افتد:پیشخوان میخانه ای که صدای آرنولد روی آن شنیده میشود که مشروب میخواهد.نماهای مجردی از یک لیوان پر که دستی آن را برمیدارد و خالی سر جایش میگذارد.

برسون شاید در مقام خالق اثر هنری اش،یا خداوندگار شخصیتهای فیلمش با این نوع نگاه قصد دارد تا آنها را مورد فیض قرار دهد و آنها را نه فقط بر اساس اعمالی که انجام میدهند،بلکه بر اساس جوهره ی ذاتی ای که در وجود هرکدام ممکن است وجود داشته باشد،اجر میدهد.اینگونه است که او فیلمهایی میسازد که در فضایی شاعرانه و آرام و غرق در واقعیتی برهنه، علی رغم حتمیت سرنوشت و لایتغیری قضا وقدر،سعی در احیای آن چیز متافیزیکی ای دارد که تنها چیزی است که میتوان ازآن امید داشت که انسان را به رستگاری و آرامش برساند و مورد رحمت وفیض قراردهد.

"درواقع،اهمیت رازآمیزی شخصیتهای سبک «برسون» میتواند ناشی ازاین باشد که سبک او،نمایان گر دانش شخص او در مقام هنرمند است،هم اوکه «خدا نیست بلکه یک واسطه است» ،هما وکه برداشت خودش را از فاصله بعید انسان با «مطلق»،به تماشاگران انتقال میدهد"(مایکل برد)

برسون نمونه ای از سینماگرانی است که خود را محدود به ضبط واقعیت خارجی به روشی منفعلانه نمیکند.او بینش خود را بر کار تحمیل میسازد،اما این موضوع باعث نمیشود فیلم در حیطه سینمای صرفا متفکرانه قرار گیرد،چنان که بتوان تفکر آن را به راحتی از تصویر به مفهوم واز قصه و دیالوگ به ایده ترجمه کرد.سینمای برسون سینمای اکشن،به هردو معنای محتمل سینما و اکشن است.هنر او تجلی همان جمله ای است که یکی از شخصیتهای فیلم ناگهان بالتازار میگوید: یک نقاش راجع به رهیافتنش به نقاشی با دوستش صحبت می کند. او تا حدی توضیح می دهد که چطور نه خود آبشار، بلکه چیزی را نقاشی می کند که آبشار به او می گوید. پس دوستش به طور ضمنی می پرسد: آیا این نقاشی ذهنی است؟ آیا متفکرانه است؟ نقاش پاسخ می دهد: نه، این نقاشی اکشن است.

و باز به تایید مایکل برد :" « برسون» از کارگردان هایی است که توانسته در واقع گرایی سینمایی خود، به طور هم زمان امر آشنا و اسرارآمیز را ارائه دهد. برخی از نویسندگان (مثلاً «آیفر») بر هر دو جنبه واقع گرایی و غرابت فیلم های برسون تأکید کرده اند. این سخن، به ویژه در مورد بازیگران برسون صادق است که مطابق نظر او درباره سینمای واقع گرا،به طور کلی از بازیگری منع شده اند وبه جای آن،همچون پیکره هایی شفاف اند که از خلال یا ورای آنها مفهومی معنوی تر تمیز داده میشود."آنان چشم اندازی نامتناهی را بر خود و بر جهان واقعی و حتی بر کل هستی می گشایند.درواقع،همیشه چیزی بنیادی و اسرار آمیز در آنها وجود دارد که از ما میگریزد."

صحبت درباره سینمای برسون،منصف بودن درباره هنرش وهمینطور ایدئولوژی ای که او در پی بیان آن در آثار خویش است؛کاری بس دشوار است.این از آنجا ناشی میشود که فیلمهای او علاوه بر تقدیرگرایی جزمی،استفاده از شیوه های عجیب بازیگری،نواقص بعضاً پیش پا افتاده و نگاه کاستی نگر و مینیمالیستی اش،مشتمل بر حسی عجیب و رمزآلود است.و صحبت درباره او اگر بخواهد به تمامی حق مطلب را ادا کرده باشد باید صحبت در باره همین حس باشد.واین یعنی صحبت درباره چیزی که نیست اما آنرا حس میکنیم.یعنی همان آئورا(هاله )یی که علی رغم نظر بنیامین به تمامی میشود درسینمای برسون حس کرد.یعنی همان سطح متعالی تر از عقلی،که به گفته دوفرن در مواجهه با اثر هنری میتوان درکش کرد :

"....رویارویی باجهان،ازطریق هنر،امری است که بیننده را ازسطح تفکر به سطح احساس میکشاند؛همین احساس است که رویارویی را از وجه ظاهری واقعیت به عمق میرساند. «احساس چیزی است در درون هر فرد که مربوط است به کیفیت ویژه هر شیء و از طریق آن ،شیء،ظاهر آشنایی مییابد... احساس،نه تنها واقعیت را بلکه عمق آنرا نیز آشکار میکند."(16)

نظریه عمق به عنوان غیبت شخص ناظر و نیز غیبت اثر هنری،که از راه احساس بیان شده،در نهایت به مرحله ای میرسد که درآن تحلیل پدیدارشناختیِ تجربه زیباییشناختی،خود رادرمعرض تحلیل متعالی یا هستی شناختی قرار میدهد؛ «احساس با به کارگیری نگرش تازه از جانب شناسنده،خود را از حضو رمتمایز میسازد. شخص باید خود را در معرض آنچه حس به او می نمایاند قرار دهد و به این ترتیب،عمق آنرا باخود مطابق کند. زیرا موضوع،گسترش دانسته های فرد نیست،بلکه گوش سپردن به یک پیام است. به این دلیل من از طریق احساس،خود مرا زیر سؤال می برم... احساس کردن،به تعبیری،تعالی جستن است".

این حس،همان چیزی است که او را به شاعر سینما و فیلمهایش را به نادر اشعاری که در این مدیوم سروده شده است،تبدیل میکند.فیلمهایی که به زعم بسیاری از بزرگان سینما،نه تجربه هایی برای شروع راه و روشی نو،که تجربه هایی هستند به حد کمال رسیده و تمام شده در این راه.از همین روست که تقلید از او برای راهروانش چیز جدیدتری پدید نخواهد آورد مگر اینکه با گوش فرا دادن به موعظه خود او،سبکی شخصی را به همراه داشته باشد.آنچنان که سینماگری چون تارکوفسکی تجربه کرد.

تمام تلاش برسون از بنیان نهادن نظریه ای چون "سینماتوگراف" و مخالفت شدیدش در استفاده از هرنوع ابزار هنری دیگری(همچون تئاتر وادا و اطوارهای تئاتری بازیگران در سینما،نور وجلوه های ویژه بصری و حرکت های تزیینی دوربین و غیره)،بر این امر استوار بود که رویکرد فکری وعاطفی ای که او در پی ظهور آن در آثارش بود،تنها با فرمی مستقل،شاعرانه،بی پیرایه و مهمتر از همه نو و جدید قابل بیان بود.برای ساختن همین شکل ویژه سرودن بود که او به سینماگران پیشنهاد میکرد که سینما نیز چون شعر دستور زبان خاص ویکه خود را دارد و روزی بالاخره آن را پیدا خواهد کرد.سینما نیز چون شعر که از واژگانی مستقل تشکیل شده و در نهایت از تجمیع همین واژگان با معانی جدا و مختص به خودشان است که،حقیقتی تازه پدید خواهد آمد.پس هر نمایی،از یک سو معنی مستقل خود را دارد و از سویی دیگر در ارتباط با دیگر نماها در نهایت باید به شکلی تازه از بروز حقیقت کمک کند.سینما نیز چون شعر نیازمند مولف(شاعر)است. وتا زمانی  که دستور زبان یکه و خاص آن را نشناسیم قادر به سرودن شعری در این عرصه نخواهیم بود.

اما این دستور زبان(سینماتوگراف) از نظر برسون با گسترده کردن امکانات و بسط روشها و تکنیکهای سینمایی  بدست نمی آید.بلکه با نگاهی سلبی،تنها باحذف تمامی آنچه غیر ضروری است میسر میشد.او معتقد بود برای نشان دادن واقعیت برهنه زندگی و عبور از مرزهای این واقعیت برای رسیدن به امر متعالی و متافیزیکی،باید هرآنچه را که سد راه نیل به این مقصود میشود را دور ریخت تا به جوهره اصلی آن رسید.او در این راه با حذف شیوه های تکنیکی نورپردازی،حرکتهای دوربین،ادا و اطوار تئاتری بازیگران و حتی موشکافی روانشناسانه شخصیتهای بازی،صحنه را از همه چیز خالی کرد تا فقط بازیگر وصورت تخت و بی حسش نمایان شود.این نوع تقلیل همه چیز،با توجه به امساک برسون حتی در دیالوگ،تمام بار فیلم را بر روی دوش بازیگر می اندازد.و درست همین جاست که او نظریه "مدل"خود را ارئه میدهد.بازیگر او اولا هرکسی نمیتواند باشد.آنچنان که برای یافتن بازیگر نقش کشیش برای خاطرات یک کشیش روستا چندین ماه به دنبال شخص مناسب میگشت و درنهایت لیدو،دانشجوی جوان فلسفه را یافت که با نمایش تاثیرگذارش،سهمی بسزا در ماندگاری این فیلم اشت.لیدو از بسیاری جهات شبیه شخصیت خود کشیش بود و حتی غیر از سرطان معده،تقریبا تمامی مشکلات جسمانی کشیش را نیز با خود داشت.این نوع وسواس در انتخاب و چینش نه تنها بازیگران،بلکه جای دقیق دروبین و زاویه نگاهی که تماشاچی باید داستان را از آن پنجره میدید،نمایان است.و این تاییدی است بر عقیده برسون مبنی بر تفاوت تئاتر و سینما و بنابراین تفاوت روش کاری در این هنرها.

سانتاگ در بحث خود درباره تفاوتهای سینما وتئاتر،سینما را شیئی تام و هنری تمام شده میداند،در حالی که تئاتر را "نمایشی در حال اجرا"  و وابسته به زمان توصیف میکند.از همین روست که به نظر او ساخت و پرداخت فیلم،به شکلی  کاملا حساب شده باید صورت پذیرد.فیلم مانند کتاب است،زیرا کتاب هم آنگاه که به دست خواننده میرسد شیئی تام است.ساختن فیلم همانند نگارش کتاب،به معنای خلق شیء بیجان است که همه عناصر آن معین ومشخص اند.در حقیقت در سینما مانند موسیقی،این تعین،ریاضی گونه وجود دارد.بنابراین،این گفته برسون منطقی مینمایاند که :"وظیفه فیلمساز عبارت است از یافتن تنها طریق صحیحی که برای ارائه هر نما وجود دارد"

ازاین منظر میتوان دیدگاه او را با نظریه گروتفسکی با عنوان تئاتر بی چیز مقایسه کرد.گروتفسکی(17) نیز همچون برسون دغدغه ی هنری متافیزیکی و معنوی را در سر داشت و در پژوهشهایش در لابراتوار تئاتری اشدر نهایت به این نتیجه رسید که تئاتر را باید از سینما جدا کرد و در ضمن همه آن

چیزهایی که این هنر را آلوده کرده و آن را از اصالت خودش جداکرده است؛دور ریخت.

او هم هم عقیده با برسون مهمترین عامل هنرش را بازیگر میدید.او میگفت تئاتر بدون نورپردازی های آنچنانی هم میتواند تئاتر باشد،بدون موسیقی هم.بدون متن از پیش تعیین شده ای حتی،اما تئاتر بدون بازیگر دیگر تئاتر نیست.ولی تفاوت برسون با گروتفسکی در نوع کنشی است که هرکدام از بازیگر خود انتظار دارند.گروتفسکی با در مرکز توجه قرار دادن بازیگر،نظریه بازیگر-شهید(یا بازیگر-مقدس)خود را ارائه میدهد که در آن بازیگر باید خود را از شر تمامی تکنیکها و کلکهای بازیگری رها سازد و با وسیله قرار دادن نقش،جستجویی را در خو آغاز کند و رمزی از روح خود را شناسایی کند و آن را با فداکاری وایثار تمام در میانه صحنه و دربرابر تماشاچیان عرضه کند.او میگوید نقش همچون نیشتری است برای بازیگر تا بوسیله آن روح خود را مورد جراحی قرار دهد و آنچه را که دست می یابد با صداقت تمام نه به نمایش،که چون هدیه ای گرانبها،عرضه کند.این سیستم منجر به آفرینش نمایشهایی چون شاهزاده ثابت قدم(همیشه شاهزاده) و بازیگرانی چون ریچارد چیشلاک شد؛که به زعم بسیاری از منتقدان بزرگترین نمایشهای تاریخ وبزرگترین بازیگران تاریخ تئاتربوده اند.در مقابل برسون،از بازیگرش میخواهد تا بدون کوچکترین توجهی به کنه شخصیتی که قراراست نقشش را ایفا کند و بدون تحلیلی روانشناسی از آن تنها به ادای دیالوگها با چهره ای عاری از حس بپردازد.او از بازیگرانش میخواست ابدا جلوی دوربین او بازی نکنند و جمله ها را همینطور نیمه آگاه،یا نا آگاهانه به زبان بیاورند.این

این رویکرد سبکپرداخته(استیلیزه) در حرکات و کنش آنها باعث نوعی تحرک مکانیکی وبه شدت مصنوعی میشد که تماشاچی را از درک عواطف و افکاری که شخصیت دچار آن است،عاجز میساخت.

"تماشاگر را عادت بده تا کل چیزی را که تنها بخشی از آن به آنان داده میشود را حدس بزنند.آنان را وادار به حدس زدن کن.اشتیاق آنان را به حدس زدن برانگیز"(برسون)

برسون به حدی در کارش کمینه گرا عمل میکند که علاوه بر حذف تحلیلهای رواشناسی و حتی بازی معمولی بازیگران،تعلیق را نیز از سیستم سینماتوگرافی اش کنار میگذارد.برای تعریف فیلمهای برسون برای کسی دیگر،شما تقریبا هیچ چیز برای گفتن نخواهید داشت مگر این جمله که:فیلمهایش را باید حتما دید!این رویکرد حتی در هیجان انگیزترین فیلمش(یک محکوم..)که درمورد فرار یک زندانی محکوم به مرگ از زندان است نیز صادق است.در اینجا قاعدتا باید حسی از تعلیق در تماشاچی بوجود آید که آیا بالاخره این زندانی خواهد گریخت یا کشته میشود،اما برسون پیش دستی کرده و علاوه بر این که در طول نمایش فیلم هیچ نشانی از دلشوره و هیجان نشانمان نمیدهد،همان اندازه تعلیق ذاتی چنین داستانی را هم با نهادن عنوانی عجیب بر روی فیلم از تماشاچی دریغ میکند :"یک محکوم به مرگ گریخته".برای یک تماشاچی معمولی سینما دیگر دیدن ادامه داستان لذتی نخواهد داشت.اما برسون برای چنین مخاطبی فیلم نمیسازد.تنها عامل شاید تکنیکی درفیلمنامه های او طرح داستانهایی قوی است که آن هم به زعم سونتاگ برای هدفی از پیش تعیین شده و درخدمت پیشبرد عقاید فیلمساز است: به نظر او روح نیز تحت تاثیر عاملی عجیب شبیه گرانش برای جسم قرار دارد.در مقابل این گرانش،فیض الهی خلأ است،سبکی و مفرّ است.دلیل سیطره یک روح کلی(همان طرح داستان) که بر تمام وقایع فیلم سایه افکنده و همه خصوصیات فردی(شخصیت و رواشناسی شخصیت،تعلیق،عناصر شکل دهنده درام و...)را از چشم ونظر ما دور میدارد نیز؛همین است.برسون عمدا سعی در انحراف توجه ما به سوی انرژی بزرگتری دارد که ورای همه شخصیتهای عادی و اعمال عادی تر قرار گرفته.این غور کردن در دنیای شخصیتها (و همینطور"ما"ی مخاطب در دنیای خویش) به نظر او،به مثابه وزنه هایی هستند وقتی،توجه روح را به خود جلب کرده و باعث گرانش آن میشوند.بدین ترتیب روح از دریافت فیض الهی باز مانده و عروج برایش ناممکن خواهد شد.

سونتاگ در توضیح  شیوه ی به اصطلاح کند و سرد! در فیلمهای برسون آن رانوعی فاصله گذاری شبیه به کاری که برشت میکرد،برمیشمرد.با این تفاوت که برشت از این ترفند در پی مشارکت فعالانه تماشاچی در نمایش است و ازو میخواهد بدون اینکه با شخصیتها همذات پنداری کند و غرق در عواطف و احساسات بازی شود،با قوه تعقل و تفکرخویش به دنبال دلیلی برای اتفاقات ناخوشایندی باشد که برای شخصیتها رخ میدهد.برشت با آوردن پلاکاردهایی با نوشته هایی از اخبار سیاسی روز،آوردن گروههای موسیقی در وسط نمایشو ...سعی در ایجاد نوعی فاصله گذاری و تاثیر ضد ارسطویی بر تماشاچیداشت.حال آنکه فاصله عاطفی ای که در فیلمهای برسون میبینیم به نطر سونتاگ دلیل متفاوتی دارد:"چون تمامی همذات پنداری با کاراکترها،در کنه خود،یک نوع گستاخی است؛اهانت به معمایی که کنش انسان و قلب انسان است."

سونتاگ در پژوهش خود درباره سینمای برسون،آن را هنری تامل برنگیز میخواند.در هنر تامل برنگیز،فرم اثر به طریقی آشکار حضور دارد.هنگامی که تماشاچی از وجود چنین فرمی در اثر هنری آگاهی داشته باشد،داستان به نوعی کش دار خواهد شد یا به تعبیری دیگر تحت تاثیر قرار گرفتن عواطف او به تاخیر خواهد افتاد."چون ما به اندازه ی وقوفمان بر فرم در یک اثر هنری،از آن دور میشویم؛عواطفمان به همان طریقی که در زندگی واقعی واکنش نشان میدهد،واکنش نشان نخواهد داد. وقوف بر فرم،همزمان دو چیز در خود دارد: لذت حسی مستقل از "محتوا" ایجاد میکند و آدمی را به استفاده از عقل فرا میخواند."

سونتاگ همچنین برسون را خاطر پدید آوردن فرمی کاملا متناسب با محتوای آثارش بسیار بزرگتر از سینماگری چون بونوئل میدانست.فرم برسون چنان ترتیب می یابد که عواطف را در عین حال که برمی انگیزد به نظم در می آورد.این باعث آرامش خیالی در بیننده میشود که حامل حالتی از تعادل معنوی است.و این همان موضوع فیلم است.

سونتاگ در توجیه این کسالت و تصنع در آثار برسون اضافه میکند:"در حقیقت هنر تامل برانگیز هنری است که دیسیپلینی را بر بیننده تحمیل کند.یعنی لذت سهل الوصول را به تاخیر می اندازد.در چنین دیسیپلینی حتی کسالت نیز ابزاری مجاز است.ابزار دیگر،به رخ کشیدن تصنع در اثر هنری است."

علی رغم مخالفت شدید برسون با هرگونه استفاده تئاتری اعم از نوع بازیگری یا دیالوگ وطرح قصه،لاجرم باید به برخی تشابهات،حداقل در شیوه و فرمی که او برای خلق اثرش استفاده میکرد،ونظریات و روشهای برخی از تئوریسین های تئاتر صحه گذاشت وبه آنها اعتراف کرد.

یکی از این تشابهات،شیوه بازی گرفتن او از نابازیگران یا به تعبیر خودش "مدلها"یش است.حرکات مکانیکی وگاهاً تصنعی بازگیران برسون و تقطیعهایی که در بعضی از صحنه های بخصوص "موشت" و کمتر در ناگهان بالتاز،یک محکوم...وژاندارک میبینیم،بلافاصله نظریه بیومکانیک میرهولد(18) و تئوری سوپر ماریونت(ابرعروسک) گوردن کریگ(19) را به ذهن متباتر میکند. ما برای اعمال شخصیت های برسون دلایل مشخص روان شناسانه ای نمی یابیم . هر کدام از آنها گویی با نخی نامرئی هدایت می شوند و به سوی سرنوشت محتوم شان گام برمی دارند.به زعم بسیاری از منتقدان روش کار او بگونه ای است که گویا "..قصد دارد از ورای حرکت های ماشین وار و کنترل شده از بازیگر به مثابه مهره ای استفاده کند تا بتواند در ترکیب با بقیه اجزای سینماتوگراف ، نوری را که در وجودشان هست برپرده بتاباند..."

نشانه های بسیاری هم در فرم وهم در محتوای نظریات برسون هست که هنر او و نوع نگاه او به این هنر را به دیدگاه "کریگ" و "میروسلاو میرهولد" نزدیک میکند.آنجا که آنها از بازیگر در خلق یک اثر هنری(تئاتر)تنها انتظار دارند همچون ماریونتی که نخهایی به آنها آویزان است حرکت کنند  یا همچون ماشینی که از گوشت وخون ساخته شده در کنار دیگر عناصر صحنه تنها در اختیار کارگردان  باشند و اورا در رسیدن به ایده اصلی اثر کمک کنند.نه اینکه با بازیهای روانشاسنانه به بیان درونیات شخصیت بپردازند.از نظر میرهولد بازیگر میتواند درصحنه ای غم انگیز اشک در چشمان خود جاری کند و صورتی محزون از خود به نمایش بگذارد در حالیکه او درست هان موقع میتواند در دل به تماشاچیانی که حقه اورا باور کرده اند بخندد.کریگ نیز(نقاشی بزرگ و طراح صحنه ای صاحب سبک بود)بازیگر را همچون دیگر عناصر صحنه فقط شیئی میدید که در کنار دیگر اشیای و عناصر صحنه قرار گرفته و مهمترین مزیتش اینست که میتوند میان دیگر اشیا حرکت کند و به ترکیب بندی های آن کمک کند.

"...بنیان تئوریک کار کریگ مبتنی بر این است که تئاتر میتواند محملی برای تجلی زودگذر دنیای وصف ناپذیر روح تلقی شود.از نظر کریگ وظیفه کارگردان بیش از آن که بازنمایی واقعیت باشد،تعالی بخشیدن به آن است.به همین خاطر است که صاحب نظری در وصف او گفته بود که کریگ میخواهد از ورای جمود سازه های بصری،راهی برای دسترسی به دنیای غیرمادی باز کند..."

"..کریگ بر آن بود که نقش عواطف و روانشناسی را کمرنگ کند و اولویت را به دغدغه هایش در فرم بدهد.او همواره با مساله پرورش بازیگران کلنجار میرفت تا بتواند شرایط تحقق شکل مطلوب مادیت وفردیت زدایی را فراهم کند.ولی ناگزیر به این نتیجه رسید که باید بازیگر را کاملا حذف کرد وبه  جایش چیزی گذاشت که او "ابر عروسک" مینامید..."(شومیت میتر/پنجاه کارگدان کلیدی تئاتر)

مقایسه  این دیدگاه با کاری که برسون در فیلمهایش میکند میتواند سرنخی باشد برای درک بازیهای عجیب،بسیار تصنعی و گاها مضحک بازیگران او.باید دانست هدف میرهولد از پایه ریزی نظریه "بیو مکانیک" -که تحت تاثیر فرمالیستهای(20) روس،و در پیوستن به خیل انقلابیون توده ای به آن رسیده بود-نه فقط  استفاده از بازیگر به عنوان عروسک و شیئی در کنار دیگر اشیا و اجزای صحنه تنها برای ارائه شکلی(فرم)مناسب وزیبا بود.بلکه او در پی پدیدآوردن روشی بود برای القای ایده اصلی و جوهره ناب اثر از روشی کاملا هنری و انتزاعی.چیزی که از نظر او وظیفه هنر بود.از نظر میرهولد وظیفه اجرای یک نمایش تنها نشان دادن موبه موی واقعیت بیرونی و حتی  نشان دادن اتفاقات و احساسات درونی شخص بازی نیست.چرا که ممکن نیست این اتفاق در هیچ نمایشی به وقوع بیانجامد.چون تماشاچی در هرلحظه از نمایش آگاه به تماشاچی بودن خویش است و میداند که درحال دیدن یک نمایش است(و حتی اگر نباشد،میرهولدچراغهای صحنه را روشن میکند تا همواره این نکته را به او یادآوری کند که در حال دیدن یک "نمایش" است.)و به این طریق حتی قبل تر از برشت،نوعی فاصله گذاری را به تماشاچی دیکته کند.پس مفتضحانه خواهد بود تلاشی که برای ایجاد توهم واقعیت برای تماشاچی صورت بگیرد.او باید از دیدن حرکات ماشین وار و استیلیزه شدن بازیگران(سوپرماریونتهای) نمایش به کشف نشانه هایی نایل آید که این بازیگران با انجام دادن حرکات و تغییراتی که در بدن خویش بوجود می آورند،سعی در تولیدآن دارند.نظام نشانه ای ای که در پی ساختن زبانی است که در طول یک اثر نمایشی بینندگان و اجراکنندگان اثر، با این زبان جدید  با هم به گفتگو بپردازند.و این درست شبیه پافشاری برسون است برای کشف زبان درست سینما با این تفاوت که میرهولد برای هر نمایش خود زبانی یکَه و خاص می آفرید و تماشاچی در طول اثر میبایست آن را فرامیگرفت و از آن استفاده می نمود.در مقابل،برسون حتی سعی میکرد از حرکات مکانیکی دوربین هم حداقل استفاده را بکند،چرا که فکر میکرد،همین،عاملی خواهد شد تا تماشاچی مدام حضور عاملی مکانیکی وخارجی را حس کند و این تاثیر همذات پنداری را کاهش میداد.برسون سعی داشت مخاطب را غرق در واقعیتی بکند که دوربین فقط وظیفه ضبط آن را بر عهده داشت.

وسخن آخر را حتماباید از پژوهش زیبای مایکل برد شنید همانطور که فیلمهای برسون را حتما باید دید:

"....ثبت همزمان غیبت وحضور،فی نفسه نمایانگر کارکردی است که اثر زیبایی شناختی در حین نمایش امر قدسی بر تماشاگر دارد. به ظاهر نمایش سینمایی «برسون»، مفهوم این امکانات متناقض در زمینه بیان زیبایی شناختی تعالی رابیان میکند: «ازآنجا که تصویر،برتری ناپایداری برسکوت دارد،ناپایداری امور دیدنی و امور محسوس و در نهایت ناپایداری هستی رابه ما می آموزد... خود تصویر در تقاطعِ سرشار بودن سعادت بار وتهی بودن سوگناک، درتقاطع ِبودن و زاده شدن،قراردارد.»

1-walter Benjamin

-2(aura)بنیامین هاله را به عنوان بافت غریبی از زمان ومکان به کار می برد که ضامن استمرار ویکتایی اثر هنری است.

3- به نقل از کتاب اکران اندیشه ،پیام یزدانجو ،صفحه 28

theodoradorno4-

5- همان منبع صفحه 88

rudolfarnheim- 6

7- نقل از مقاله  تجلی امر قدسی،مایکل برد

andrebazin  - 8

9- اتژه با عکسهایی که از خیابان های خالی پاریس می گیرد روح ایینی حاکم بر اثر هنری را خاتمه می دهد واین موضوع مورد علاقه بنیامین بود زیرا او غلبه ارزش نمایشی بر ارزش ایینی را در عکاسی اتژه بوضوح می دید.

10- به نقل از کتاب کاوش در الهیات وسینما ،کلایو مارش و گی ارتیز، امید نیک فرجام

Heirophany11-

paulTillich -12

13- نامه های ولایتی مجموعه ای است که پاسکال در توضیح فلسفه خود وپاسخ به یسوعیان نوشته است تاریخ تمدن ،جلد8،صفحه 76

ژه در ابتدای ورود به ایران به ادمیت ترجمه شده بود. انسان گرایی،این واhumanism-14

susansontag15-

16-به نقل از مقاله تجلی قدسی،مایکل برد

jerzygrotowski -17

vsevolodmeyerhold -18-

gordoncraig19-

20- جنبش فرمالیست در پیوند با نوگرایی هنری بوجود آمد و نخستین سند فرمالیست روسی رساله ویکتور شکلوفسکی به نام (رستاخیز واژه )است .بطور کلی فرمالیست تحت تاثیر فوتوریست بود ،انان تلاش کردند تابرای ادبیت متن چیزی  جز خود متن را به کار نگیرند البته انان اهمیت شناخت تکامل شیوه های بیان ادبی را انکار نکردند امانشان دادند که این شیوه ها فقط در موقعیت امروزی خود شناخته شده اند............(رجوع کنید به: ساختار تاویل متن ، بابک احمدی)

*پل شرایدر نویسنده کتاب سبک استعلایی است.کتابی درباره چند سینماگر و شیوه خاص ومتافزیکی هنرشان.از آن جمله اند برسون،اوزو و...او همچنین نویسنده فیلمنامه هایی چون "راننده تاکسی" و "آخرین وسوسه مسیح" است.

رضا بهرامی،رضا فیض

بعداز این همه مدت،بر این کارکرد،حسی عجیب و غیرقابل توصیف هم اضافه شده که تصور میکنم لحن خاصی اگر نوشته هایم داشته باشد،و بتوان آنها را نوشته هایی با فضایی واحد وشخصی توصیف کرد،تحت تاثیر همین هدفون و هندزفری است.

۴.چندسال پیش در یک پیاده روی معمولی با یکی از دوستانم،به لحظه ای خاص از سکوت رسیدیم.لحظه ای که توی آن آدم احساس میکند حالاست که میتواند یکی از عمیقترین و خصوصیترین احساساتش را برای کسی اعتراف کند.دوستم لحظه ای ایستاد.به خیابان و ماشینهای پرسروصدایش نگاهی انداخت.مطمئن شد که این، همان لحظه است.و اعتراف کرد:"همیشه دلم میخواست بدونم بُرسم چند تا دونه از این سوزنای کوچولو داره.دوسال تموم این آرزو تنها چیزی بود که بهم امید میداد تا برای کنکور همچنان درس بخونم و تسلیم نشم.چون به خودم قول داده بودم که بعد از امتحانم یه روز حتما میشینم و تموم دونه ها را بادقت و حوصله میشمارم."

۵.من فکر میکنم برای هرکس بالاخره یه روزی میرسه که بتونه با خیال راحت و آسایش تمام بشینه و خاطرجمع از همه ی کارایی که دلش میخواسته انجام بده و، داده؛دونه های ریز بُرسشو بشماره.و بعدش یه نفس عمیق بکشه و از پنجره ی کنار آینه اش به مردمی که همچنان دارن توی خیابون راه میرن و دنبال انجام دادن کارایی ان که باید انجام بدن؛نگاه کنه.اونوقت آروم پلکاشو رو هم بیاره و بذاره خرده بادی که از پنجره تو اومده موهاشو تکون بده.

۶.من اینطور فکر میکنم.

-نه

-لرزش مرزش نداره؟

-نه*

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

*قسمتی از یک دیالوگ بین تعمریرکار و صاحب ماشین

نیست.

ایمان نیست.اعتقاد به مرامهای ایدئولوژیکی خاص مثل مارکسیسم و اینها نیست.

اعتقاد به مرامهای اخلاقی خاص-باوجود اینکه هرکس باید اصولی برای خودش داشته باشد-مثل صداقت،اعتماد،دوستی وصلح واینها نیست.

قویترین نیروی محرکه بشر خشم است.

چطور ممکن است کسی که از یک جمله ی قشنگ یا یک تکه شعر یا حتی یک جوک ابزورد* خوشش آمده،دلش بیاید بقیه هم آن را بخوانند و بدانند و خوششان بیاید؟این نه از سر خسّت و حسودی است - هرچند اگر بود هم توی بعضی چیزها مثل این،خسّت و حسودی نه تنها جایز ،که واجب هم هست-بلکه از این لحاظ است که اصلا چنین چیزی غیر ممکن و بی معنی است.

یک جمله یا یک تکه شعر وقتی در شما حالتی بوجود می آورد که باآن احساس نزدیکی میکنید،دلیل بر این نیست که همه این احساس را پیدا کنند و این حالت را دچار شوند.تنها وقتی یک چنین جمله یا شعری شما را تحت تاثیر خودش قرار میدهد که به مرزی نادیدنی از معنی رسیده باشید.لری اش میشود اینکه یک جایی هست توی ناکجاآباد متن،آن دور دورها پشت پشت پشت آن چیزی که دارید بهش نگاه میکند.آن چیز،از بس که نادیدنی و دور است،وجودش همیشه مورد شک بوده است.آن چیز از بس که مبهم وغیر قابل شرح است،همیشه توی دیدن از جهات مختلف دچار ارتعاش و چند شکلی میشود.مثل آدمی که دارد توی یک کویر برهوت از آن دور دورها نزدیک میشود.آنجا که هنوز نقطه ای در افق است و دیده ندیده،احساس میشود فقط.هرکس تعبیر خودش را در مورد آن دارد.یکی میگوید خر است،یکی میگوید آهواست.آن یکی میگوید آهو کجا بوده در این برّ بیابان،کرگدن است فرار کنید. وهمینطور هرکسی از ظنّ خودش یار یارو میشود.اما آن "چیز" حتی نادیدنی تر و غیر قابل تشخیص تر از مردی در کویر است.آن چیز اصلا توی یک اثر هنری یک چیز بیرونی نیست مثل آن یارو که دور است از ما.

آن چیز،چیزی است که یک جایی تو ذهن ما روزی خانه داشته است.بعد از آن رفته است و حالا ردی که از خود انداخته،توی مغزمان درد میکند.مثل آنزیمی که "سوبسترا"ی(جایگاهی که آنزیم باید در آنجا درگیر شود) خودش را داشته باشد.

ما وقتی تشنه مان میشود،نسبت به یک چیز بیرونی واکنش نشان نمیدهیم.یعنی درباره چیزی که هست عکس العمل نداریم.ما درواقع داریم نسبت به نبود چیزی واکنش نشان میدهیم. واین درمورد سیگار نسبت عجیب تری پیدا میکند و به موضوع هم نزدیک تر است.یک چیزهایی هست توی اعصاب آدمها که اسمشان نورون است.این که چکار میکنند و چکار نمیکنند را میدانید ماشالا از بس که فهمیده اید همه تان.این نورنها یک چیزهایی را انتقال میدهند از یک جاهایی به مغز.خلاصه که اینها یک سوبسترایی دارند که شکل فیزیکی شان یک جوری است که فقط آنزیم مخصوص به خودشان میتواند با آن چفت شود و آنجا بنشیند واینها پیام را انتقال میدهند.نیکوتین سیگار یک چیزهایی توی خودش دارد که شکل این آنزیمهاست و میتواند این جایگاههای آنزیم را گول بزند و آنجا بنشیند و باعث مخابره یک پیام جعلی بشود.مثلا یارو دمارش درآمده و اعصابش خورد است و داغان.بعد برای خودش یک سیگار آتش میزند.پیام میرود به مغز که ایزی ایزی یو آر اُکی.یو آر سو کالم.ایزی ایزی.خلاصه یارو آرام میشود وبعد از مدتی که میخواهد خودش رااینجوری آرام کند دیگر جواب نمیگیرد.بعد که به این قضیه اعتیاد پیدا کرد بدنش واکنش نشان میدهد که فلانی،فلان چیزت کم است.برسان.حالا اصلا فلانی هیچ چیزش هم کم نیست ها،اما مغزش خر شده.گول شکل و شمایل نیکوتین شبیه به آنزیم را خورده و همان را میخواهد.این تمایل به سیگار توی سیگاری ها یعنی همین که میگویم.یعنی واکنش دادن به آن چیزی که نیست و حتی نبودنش تا قبل از این که یارو با سیگار آشنا بشود مسئله ای نبوده است.حالا که سیگاری شده ولی باید تاوان پس بدهد و برای بودن چیزی که تا حالا نبودنش مشکلی ایجاد نمیکرده،بی تابی میکند.

و آن چیز مثل جواب یک مسئله ی ریاضی است.یک مسئله ریاضی چند مجهولی که تازه توی هر عبارتش چندتا انتگرال سه گانه هست که بازه های این انتگرال ها یک چیزهای عجیب غریبی از انواع مختصات دکارتی و کروی و...هستند.رسیدن به جواب این مسئله راه حلی 10 صفحه ای دارد.

اما اینها چه ربطی دارد به یک اثر هنری یا شعر یا چه میدانم جمله قصار؟

اثر هنری شکل این مسئله ریاضی است که رسیدن به جواب نهایی اش فاصله ای طولانی وبعضا طاقت فرسا وحوصله سربر دارد.یعنی مسئله اول این صفحه است، جواب آخر ده صفحه بعد انتهای صفحه.حالا توبیا مسئله را بده به یکی،جواب آخرش را هم بگذار جلویش. ازش هم نخواه که راه حل را برود.-مگر مریض است که برود وقتی جواب را دارد؟حالا او جواب را میداند ولی نمیفهمد.اصلا نمیداند چطوری شد که این شد.فقط میگوید:"آهان،آره دیدم"

برای یکی که تاحالا کتاب نخوانده اگر یک شعر معمولی بخوانی مثلا چه میدانم"کم گوی و گزیده گوی چون در تا زاندک تو جهان شود پر"؛یارو کف و خون قاطی کرده و تا سه روز لب از لب نمیگشاید!برای اینکه هنوز معتاد نشده.برای اینکه آن "چیز" توی شعر آن قدرها هم دور نیست.پیامی که برای ذهنش مخابره میشودکف و خون است و تحت تاثیر قرار گرفتن.بعد از مدتی که یارو آمد توی کار و این کاره شد دیگر حتی اگر برایش هایکو هم بخوانی دیگر جواب نمیدهد.یک چیز قوی تری میخواهد.

غرض از این مقدمه- چه علمی شد- این است که این شعرها و جملات قصاری که بعضاً آن "چیزشان"،آن "جواب"شان،خیلی دور تر از این حرفهاست و حتی گاهی گذشته از این دوری،اصلا وجود ندارند-یعنی سایه ای است از چیزی که یک زمانی وجود داشته.مثل این ستاره های دوری که ما فکر میکنیم الان درست همانجا هستند که داریم میبینیم،درصورتی که شاید هزاران سال پیش از بین رفته اند و بخاطر مسافتشان از "آنجا" تا ما،و مسیر زیادی که نور باید بپیماید هنوز داریم میبینیشان.آنها فقط بازتاب نوری هستند که آن ستاره مثلا بیست هزار سال پیش،قبل از مرگش از خورشید(یا ستاره نورانی منظومه خودش)گرفته و آن نور هنوز که هنوز است به ما نرسیده است-یک "جایی" برای خودش دارد.

این چیزی که اصلا وجود ندارد یک جای تقلبی توی ذهن ما دارد.و در این مورد خاص ذهن هرکسی جایگاه آنزیمش کاملا متفاوت با بقیه است.

شما جمله ای میخوانید و آن کورسویِ نورِ ستاره ی معناییِ دورِ درونش را لحظه ای،فقط لحظه ای،احساس میکنید.بعد آن را قاب میکنید و میگذاریدش چه میدانم توی فیسبوکتان.یا به هر ننه قمری که از راه میرسد میگوییدش.

خوب نگویید.یک ستاره را چقدر باید وقت بگذاری و هی بگویی:"نه،آن نه.این یکی.انگشت مرا نگاه کن."و تازه یارو هم آخر سر نبیندش والکی بگوید :"آها،آره دیدم"؟

تازه این خیلی بعید تر و نرسیدنی تر از آن است.توی این مورد حتی اگر یارو همان چیزی که شما از متن گرفته باشید را بگیرد،چه بسا که اُوردوز نکند؟مثل این میماند که به یکی که تاحالا لب به سیگار نزده،یک ماده مخدر سنگین بدهی.

خلاصه که آن "چیز" دور،گذشته از این غیرقابل انتقال بودنش (فرمالیستها فحش بدهند)،مقدس نیز هست.شخصی هم ایضا.اصلا اگر اینجوری نباشدکه هنر نیست.که اصلا خوب نیست.

2.

                                                                                    **

3.یک دوستی داریم ما که نقاشی میکند.کارهایش هم خوب است برای خودش.....ولش کن بگذار اصلا ازاین جا تعریف کنم:

دیده ای بعضی وقتها یک تصویری میبینی،یک نقاشی ای اغلب یا عکسی،بعد فکر میکنی که این نقاشی اصلا یک تونلی است برای خودش که معلوم نیست تاکجا ادامه دارد؟البته من هم زیاد ندیده ام!امادیده ام.

حالا بگذار افشای تمهید کنم و پست مدرن وار از یک زاویه دیگر بگویم!:

یک رمانی خوانده ای.مثلا سالهای سگی را یا برادران کارامازوف را یا چه میدانم اصلا شکسپیر خوانده ای.خوانده ای وخوانده ای تا رسیده ای به یک جای باحالش.مثلا به پرواز رمدیوس خشگله.یا سجده پدر ....(پدر چی چی بود؟مثلا یک کشیش)به یک دزد را، یا صحنه ای که شاه پیر دیوانه،تنها توی برّ بیابان دارد آسمان و زمین و باد و هوا را فحش میدهد.

بعضی نقاشی ها هستند(والبته گونه های دیگر آثار هنری)که فقط خودشان نیستند.نه این که داستان داشته باشندفقط. نه.یک "چیز"ی را انگار  در یک لحظه از توی  فضایی خاص شکار کرده اند و زندانی اش کرده اند توی طرح و رنگ.یک چیزی که یک عالمه چیز تویش است.مثل این میماند که تو بتوانی تمام حسهایی که توی رمان سالهای سگی است را با دیدن یک نقاشی که از لحظه کشته شدن اشتباهی آن بچه(چرا اسمها یادم نمیاد؟!)

کشیده شده،تجربه کنی.

این نه بخاطر کشیدن درست و دقیق آن لحظه است.این بخاطر همه آن چیزهایی است که نقاش درباره آن چیزی که میکشیده ،می دانسته.بخاطر گذشته و آینده ای است که نقاش درمورد موضوع اثرش از آن خبر دارد.

مثلا یکی از نقاشی های ون گوگ پیرمردی است که صورتش را بین دستهایش پوشانده.این پیرمرد هر پیرمردی نیست.نمی توانید حتی با پیدا کردن یک نقاش زبردست و کشیدن طرحی دقیق از یک پیرمرد،حسی که آن تابلو در خود دارد را،دوباره بسازید.حتی به آن نزدیک هم نمیتوانید بشوید.چون آن پیرمرد هر پیرمردی نیست.و آن لحظه،هر لحظه ای نیست.ون گوگ فقط پیرمرد را نکشیده.ون گوگ یک "چیز"ی را کشیده،که کاملا درکش کرده است........او دستها را و یا صورت پنهان شده را نکشیده.او شاید "حقارت" را کشیده.یعنی درآوردن یک مفهوم،یک معنی یک سوبژه در قالب یک شکل.

به دوست نقاشم یک رمان داده ام بخواند.یک تصویر عجیب غریب وحشتناک دارد این رمان:

"مردی کنار رودی نشسته است."همین.

تازه تا آنجا که میشود حدس زد پشتش به ماست."مردی که پشت به ما،کنار رودی نشسته است".درآوردن این وحشت عجیب غریب متافیزیکی در این تصویر ساده،کاری است که از لحاظ تئوری ممکن و از لحاظ تاریخی،اثبات شده است.

کشیدن این مرد یقینا کمکی برای رسیدن به این مقصود نخواهد کرد.یعنی "فقط" کشیدنش کمک نخواهد کرد.توی این نقاشی باید "چیزی" را کشید که مرد را واداشته آنجا بنشیند-(البته واضح است که آن چیز،دیدنی نیست،مثلا نمیشود یک اسلحه کشید که روی سر مرد نشانه رفته و بالایش هم یک ابرِ نقل قول بازکرد که :یا اینجا میشینی یا یه گولّه تو مخت خالی میکنم.)یا آن چیزی را که مرد در حالی که کنار رود نشسته است،به آن فکر میکند.

اما چطور؟

من هم نمیدانم.شاید خواندن رمان کمکی کند.

4.یک داستان جالبی دارد مولانا درمورد یک آهویی که گیر کرده در طویله خران.

چند سالی هست که حس میکنم آن آهو ام!کاری به تعابیر عرفانی مولانا ندارم از این آهو.فقط شکل قضیه برایم جالب است:آهویی که مجبور است در طویله ای باگاوان و خران زندگی کند.

بعد از مدتها رنج کشیدن مثل آن آهو تازه دارم میفهمم که مشکل از گاو ها خرها و حتی طویله نیست.او همانطور که توی داستان ملّا هست،مجبور شده که آنجا باشد.شکارچی ای شکارش کرده و توی طویله انداخته اش.گاوها دارند زندگی شان را میکنند بندگان خدا.اوست که آنجا خارجی است.و از آن جهت که راهی هم برای فرار ندارد باید شکل جدیدی از زندگی کردن برای خود پیدا کند.

دارم به این فکر میکنم که آن آهو اگر میتوانست شکل یک کرگردن بشود دیگر اذیت نمیشد.میتواند توی خودش آهو بماند اما پوستش بشود کرگدنی با دوتا شاخ گنده و زمخت.خرها دیگر غلط میکنند طرفش بیایند.

میتواند حتی برای محکم کاری "آن چیزی" که او را آهو نگه داشته است را،با فاصله ی بینهایتی از پوسته ی کرگدنی اش توی خودش چال کند.فاصله ای که دیگر حتی نوری هم ستاره وار ازش نتابد.حتی سایه ای هم از خودش بجا نگذارد.فاصله ی مسئله واری که حتی نوابغ ریاضیات هم برای رسیدن به جواب آخرش به اندازه کافی عمر نداشته باشند.

مرد میخواهم یک چنین کرگردنی را نقاشی کند.***

________________

*یه روز یه یارویی میره توی دفتر یه روزنامه میگه میخوام استخدام شم.منشیه میپرسه:خوب رزومتو بده ببینم.میگه رزومه ندارم.

-چیکار بلدی بکنی؟عکس خبری بلدی بگیری؟

-نه.ولی میتونم پرواز کنم.

-پرواز که آقا...اصلا ولش کن،بلدی خبر بنویسی،گزارشی،نقدی تحلیلی؟

-نه.من فقط میتونم پروازکنم.

منشی بعداز کمی مکث میگه نه آقا ما فعلا احتیاجی به نیروی جدید نداریم،آقای قربانی آقا رو به بیرون راهنمایی کنین.

یارو میگه نه خودم میرم.میره پنجره رو باز میکنه و پر میشکه و میره تو افق گم میشه.

**

***این فقط یک داستانه وگرنه علاقه ی من به گاوها و خرهایی که وقعا گاو و خرن در حساب نمیگنجه!

____________

نقاشی،ملیخولیای خیابان،اثر جورجو دکریکو است که میتوانید با سرچ کردن "سایه های اضطراب غرب"چندخطی درباره اش بخوانید.

و

ممنون از دوست خوبی که بخاطر "حمایت از محبوبیت فیلت=رینگ" نقاشی را پیداکرد و آدرسش را فرستاد.

 آی لاو یو فیل=رینگ

علاوه بر این توی قسمت "اندیشه" اش از این به بعد می توانید مطالبی درباره بعضی فیلمها و کارگردانها بخوانید که با اطمینان کامل میشود گفت از روی شکم نوشته نشده اند.نوشته هایی که من وبچه های گروهم داریم جمع میکنیم.دیگرانی هم گویا قبل ازین نوشته اند.که قضاوتشان با من نیست.

روزنامه ی قانون را هم بخرید.روزنامه بدی نیست.البته هنوز کار دارد تا بشود یک چیزهایی مثل شرق و اعتماد و اینها اما دارد میشود.

توی بخش فرهنگ و هنرش بعضاً نقدها و ریویوهایی(review) از من هست درباره فیلمها و نمایشهایی که دلم خواسته ببینم(یا مجبور شده ام!).نمیدانم توی شهرستانها هم در می آید یا نه.تهران ولی این روزنامه را خوب در می آورد.تهران کلا همه چیزهایش را خوب در می آورد.

امروزهم یک گزارشی راجع به فیلم معادی از من تویش بود.

ما خوشمان نمی آید کسی ازمان عکس بگیرد.

....

.....

اصلا خوشمان نمیاید.

صبح روزي كه از دوروز قبلش نخوابيده اي،همينطور لخ و لخ كنان توي خيابان راه بروي باريشهايي كه قد شلوار بابابزرگت شده و با اقتباسي از رستم و  موهايي كه يك تارش رفته سفر به ماه و آن يكي سالهاست ايستاده منتظر.بر كه ميگردد،آن يكي سفيد شده و اين يكي هنوز شكل كركهاي پشت لب ياسين است.تار ديگرش در بغداد است و آن يكي تارش را دارد شهناز زير سي و سه پل براي خودش دلي دلي ميكند.

همينطور سيگار نيم جاني كه توي دستت گرفته اي را خرده خرده بالا بياوري سمت حلقت و بقيه سيگارهايي كه تمام دوشب گذشته كشيده اي را هم.

از حلقت.

همينطور كپك زده نگاه كني توي چشم دختر كوچولوهايي كه ازت ميترسند و مادرهايي كه ازت ميترسند و...ها،نگفتم؟ديشب زنگ زدم ننم برايش "مادر" حبيب را خواندم.فقط خواندم.مادر حبيب را.ازبس كه كار ديگري نداشتم باهاش.

آره ميگفتم.بچه هايي كه مادرهايي كه پدرهاشان هم ازت ميترسند راه بروي هي براي خودت.چشم بچرخاني از دور از نزديك براي خودت راه واكني راه باز است از بس كه چرك مرده ي چلموي سفر به ماه رفته ي لانه كرده در بغدادي كسي جرات نميكند برود بگويد به شهناز(ورو وِ وَچا وَگو وَرن ويارن وخوريم...حالا ميگم بعدا) كه بابا تو ديگر سني ازت گذشته اينجا نشسته اي خوبيت ندارد براي چهره ي ماندگارت.از بس كه ممكن است براق شود توي چشمهاي يارو و تمام و جدو آباد و خواهر مادر حبيب....حبيب؟نه حبيب نه.

چي داشتم ميگفتم؟

هان

راه بروي توي خيابان شريعتي،بيايي پايين ازش برسي به پيچ شمران و زن گرفته كامران و ...نگفتم؟

ديشب كه زنگ زده بودم ننم گفت.آره.همون خانم احمدي رو گرفته.كيو ميخواستي بگيره!كامرانه ديگه.كامي كاسدِ همون فيلم تخميه.كامران؟نگفته بودم؟

تنها بچه اي بود توي ده كه از اين اسمهاي دولا پهنا داشت.البته ماها هم حسابي تلافي هرچه ممد و رضا و يعقوب و غلام وجواد و جعفر و برو تا خود مسيح را سرش درآورديم.

دروغ گفتم.مث سگ.

اسم پسر داييم هم فردين است.يك عالمه هم اسمهاي قشنگ قشنگ بهزاد و آرش وسهراب و اينها داشتيم توي ده.هيچ غلطي هم نميتوانستم بكنم.

چي شد؟

آره.راه بروي،بپيچي پيچ را همچين قهر مآبانه و زوردار و غول بيابوني.آستينهايت را بالا بدهي يكي يكي و براي خودت سوت بزني فرهاد و عروسي فرشادم نزديكه آخه.گفتم.نگو نگفتم.گفتم.همون روز كه داشتي دست ميكردي توي دماغت تا آرنج،گرفتم دستتو گذاشتم رو ميز ميخواستم از ساعد قطعش كنم با ساطور.نگو يادت نمي آد كه حتي اگه به خود هيچكاكم بگي باور نميكنه.اين كه ديگه منم.گفته بودم فيلم ميبينم؟

باز دوباره.باز دوباره.ببين كاراتو.فرشادو ميخواستي بگي.

هان.آره فرشاد داداشه فردينه.پسر داييمه.زن گرفته عقد...مگه نگفته بودم اينو؟چرا همش يجوري وانمود ميكني انگار من اسكيزوفرني دارم؟مث اين آدماي توي فيلما كه كم ميخوابن دوتا ميشن با خودشون؟ها؟همينا كه ميرن خونه خودشونو ميتركونن بعد ميگن كار انگليسا بود.بعدشم ميرن از چربي كون همون زناي انگليسي برا مادر حبيب...ببخشيد.برا مادر همين زن انگليسا صابون درس ميكنن خدادتومن بهشون ميفروشن.چرا همچي ميكني آخه؟اون يكي ياروِه ۶۰،۷۰ روز بود نخوابيده بود كه خودِ شصت گندشو ميديد با يه ماهي تو دستش كه زده بود يه بچه اي رو كه يه زني داشت كه زنش نبود از بس كه زن همه بود خوابش مي اومد..........................خوابم مياد.

پاشو.

ها..ها..آهان داشتم ميگفتم اون بچه هه رو زير گرفته بود بعد مادر حبيب...ميبيني؟شدم مث اون سگه تو اون فيلمه كه ميرن بالا كوه برا زنش،نه عكس زنش خونشو ببره بهشت پرنده بگيره.... ادونتچر.ادونچر.خوب گفتم؟شبيه اون دختره گفتم كه ميگفت نميدونم چي چي چي چي ادونتچر.چجوري بودم وقتي اينو گفتم؟

سگه.

ها.آره ديگه سگه يهو يه چيزي ميپريد از دهنش همه نگاش ميكردن يهو ميزد ميريد تو همه چي،يادت اومد؟ميگم حالا شده حكايت اين مادر حبيب.بنده خدا.فك كن.

حوب فرشادم گفتم.فردينم كه گفته بودم.يعقوبو گفتم؟اصلا همه اين اسم تخميا مال تهرانه.يعقوب.ما تو دهمون ماشالله همه بچه ها اسماي چسان فسان دارن.نه يعقوب طول ميكشه بذار قبلش يخورده بخوابم جون مادرِ......هههه.زاييدي.فكر كردي ميگم جون مادر حبيب؟هههه...تا حالا كسي اينجوري ضربه ات كرده بود؟

گفتي.

ريدي.

گفتي.

بكپ بينيم بابا.

اون بالا.چار خط بالاترو نگا كن

...

گفتي.

اَيييييييي.....ولم كن.خوابم مياد.

بگو تا بريم.

چيو بگم؟من كه گفتم همشو قبلا.خوااااببببم مييييااااددد.

بگو.آفرين.

آره ديگه اومدم نخوابيده چركيده پلاسيده نفهميده نترسيده نلرزيده همه رو زدم كنار دوويدم از توشون رد شدم زدم به يه تير چراغ برق.عكس دماغ و چال چشام افتاد رو خون چراغي شده ي صورتم يه ياروِه اومد يه روزنومه چسبوند عكس برگردون شد.بغلم كرد گريه كرد عكس برگردون شد پيرنم از خيسي دماغ واشك چشاش و رفت و رفت و رفت تا يه كارخونه زد برا خودش با همون عكس برگردونه كه اصلا ربطي به او يارو كه دوتا شده بود از بس كه خوابش نميبرد و مشت ميزد كلوب درس كنه گريه كرد مارلااا.......تورو جون عزيزت بذار بخوابم.

نگفتي كه هنوز.

نميشه تو بگي؟

.....

آها.آره.واقعا ربطي نداره به اون ربط داره به اون يكي كه  ريشاش قد شلوار بابات شده و داره ميدوه و همه رو از سر راه كنار ميزنه و با اقتباسي از رستم و طلب امدادي از آقا ابالفرض و گفته بودم ابالفرضو؟

....

چرا اونجوري نگا ميكني؟اگه تو كرم نريزي كه اينجوري نميشه.فك كردي نميدونم همش تقصير خود گُهته؟...پس خفه شو بذار تعريف كنم.....آره ربط داره به اون يارو كه داره ميدوه از شريعتي ميپيچه پيچ شمرون و ميترسن ازش همه و كپك زده و حال به هم زن و بعد همه مي افتن دنبالشو ميشه پيرمراد بي كه بدونه و ميدوه فقط وميدوه وفقط ميدونه كه داره ميدوه و فقط ميدوه كه بدونه داره ميدوه و فقط ميدونه بايد بدوه تا فقط همين و و فقط همينو بدونه كه ميدوه و بي كه دلش بخواد دونده بشه دونده شده و ميرسه بالاخره به ته دنيا و ميگه...همه منتظرن كه بگه...ميخوان اون جمله جادويي رو كه سالهاست روش فكر كرده و تذنّن كرده رو(از ذن مياد بي سواد اونجوري نگا نكن)بگه كه ميگه...خستم.خوب ظالم خستم چرا نميذاري بخوابم؟

بگو تا بريم باهم بخوابيم.

برو با بابات بخواب...عمه ننه....اصلنم كاري به مادر حبيب ندارم.گفته باشم....اصلا خودم دلم ميخواد بگم وگرنه تو هيچم زورت به من نميرسه،هروقت دلم خواس ميتونم برم بخوابم از بس كه خستتتتتتتتم خوب كافر!

يخورده ديگه مونده.

انگار داره........كثافت.دويد و دويد و دويد و از بس كه اينترنتشون صافش  كرده بود از ديشب تا حالا كه ميخواس يه مقاله فيلم بفرسته برا يه مجله اي و يه چيزي بفرسته برا يه روزنامه اي و تازه كارش به جايي رسيده كه برا...كجا بود؟اسم اين يارو چي بود؟اين يارو كتابدونيه...ولش كن آقا.دويد و دويد و دويد تازه فهميد داره ميدوه و يادش اقتاد كه از وقتي كه رفته بوده كه بدوه تا همين حالا كه دوباره به غلط كردم افتاده و نوشته و يه عالمه هم نوشته و برگشته تا نوشته هاشو ميل كنه و يك عالمه ام بالاي همون نمينويسمش نوشته و تازه فهميده حالاس كه داره ميدوه و ...

بسه بسه بسه

چيه؟

همين اين اينو دوباره بگو و بريم بخوابيم.

باز ميگه.بازميگه.باز ميگه.هنو كه تموم نشده كه.

چرا تموم شده.

چيو تموم شده من ديگه خوابم نمياد.

اگه همين آخريو باز بگي و بياي بريم برات قصه ميگما.

انگار داره.....كثافَ

نه از اينجا.

 دويد و از بس كه اينترنتشون صافش كرده بود از ديشب تا

نهه.

اين يارو كتابدونيه؟....

قصه بي قصه.

الان ميگم الان ميگم.توروخدا.....غلط كردم؟

......

نه اين دفعه بخدا ميگم.غلط كردم.

دِهه.

نه اين اون غلط كردم نيس.

من رفتم.

حالاس كه داره ميدوه.

بدو بيا.